29.12.2007, 18:13

Юрій Сікало: «Таке моє щастя — бути людиною лялькового театру»

Ще стародавні мислителі казали: «Хто зберіг в собі дитинство, той зберіг душу». Адже дитинство — це безпосередність, чистота, щирість. Одним із прихистків дитинства є ляльковий театр. Навряд чи хтось заперечить, що ляльковий театр — перший у житті кожної дитини. А перше враження завжди є найсильнішим і запам'ятовується на все життя.

Лялькарі Київського державного академічного театру вважають, що на пагорбах Дніпра поряд з Києво-Печерською лаврою, Михайлівським Золотоверхим собором, Андріївською церквою виник ще один храм — храм для маленького глядача.

Цей казковий диво-палац з'явився на вулиці Грушевського у 2002 році (будувати його київська міська влада вирішила в 1997 р.). Та сам театр був заснований ще в 1927 році, це найстаріший професійний ляльковий театр не лише в Україні, але й в усій Східній Європі.

Нову будівлю збудовано за рішенням київської міської влади, прийнятим ще 1997 року. До того часу лялькарі перебували на вулиці Шота Руставелі, 13 (нині приміщення Центральної синагоги Бродського). Коли синагогу повернули віруючим, театр вісім років поневірявся по школах, дитячих садочках, наймав малу залу Національної філармонії, актові зали Будинку культури МВС та Будинку профспілок.

Зате тепер лялькарі мають свій дім, і який! У ньому живуть казкові герої, які з'являються на сцені майже в тридцяти виставах, і більшість з них прагнуть справедливості, правди і добра — саме того, на чім стоїть дитинство і життя людське взагалі.

Нашим співрозмовником є головний режисер театру, заслужений артист України, заслужений діяч мистецтв Польщі Юрій Іванович Сікало.



— Юрію Івановичу, один театральний діяч якось сказав мені: «Якби я мав такий палац, як у Київського академічного театру ляльок, то був би найщасливішою людиною на світі і ставив би геніальні вистави».

— Щодо щастя, то погоджуся, а от геніальність вистав ніколи не залежала від розміру сцени і залу... Але, слава Богу, ми справді працюємо в казковому палаці-театрі, поступово забуваючи про прикрі поневіряння в непристосованих приміщеннях. Хоча могло статися, як в анекдоті, коли в одному місті збудували театр і забули змонтувати в ньому сцену. Я брав участь в усіх нарадах, які проводилися з приводу проектування і побудови нашого лялькового театру, стояв поруч з начальником реставраційних майстерень — Героєм України Миколою Івановичем Орленком, який керував будівництвом. Будівельникам я товкмачив, що мені потрібна не механічна, а гідравлічна сцена з ямою (аби ставити ширми під зручним для глядачів ракурсом), щоб електрика піднімала і опускала планшети для швидкого маніпулювання декораціями тощо. Та мені заперечили: «У вашому чудовому театрі будується кафе «Чиполіно», тому ми не можемо зробити те, чого ви хочете». Отака дивина! Отже, ми не маємо згаданих зручностей, як і «кишені» праворуч сцени, щоб ховати туди під час дії декорації.

Запам'яталося забивання першої палі. Я стою поруч з колишнім мером Олександром Омельченком, розносять шампанське, я кажу: «Сан Санич, я все життя ставив казки, я не вірю, що театр збудують за рік». А він впевнено відповів: «19 грудня в день Святого Миколая я відкрию театр, от побачите». — «Тоді давайте з вами за це вип'ємо шампанське». — «Я на посту». «А я де?» — питаю. Омельченко каже: «Я на релігійному посту».

На мій подив, свято відкриття театру відбулося у визначену дату.Але скільки ми до того митарств пройшли, майже розгубивши колектив! Візьму для прикладу польське місто Лодзь, у якому жителів аж триста тисяч. Там, окрім інших театрально-концертних закладів є два лялькових театри — «Піннокіо» і «Арлекін». Держава дбає про них, бо вважає, що вони потрібні.

Не ми в Україні вигадали ляльку, колись людство «прокинулось» з ляльками-янголятками в церкві. Виник вертеп і вертепні ляльки. І перша вистава відображала народження Ісуса Христа.



— Чи правда, що лялькарі дуже потерпають через те, що бракує сучасної української драматургії?

— Її практично нема. Залишилося обмаль українських драматургів, таких, приміром, як Всеволод Нестайко. Це світла людина. від самого прізвища якої дзвони лунають в душі. Його книжки нарозхват, на виставах — аншлаги. Не можу не згадати Юхима Чеповецького, але він досить давно перебрався в США. Оригінальний поет Григорій Усач живе в Ізраїлі. Нещодавно я випустив нову виставу за його дивовижною п'єсою: «Егле — королева вужів»: за основу взято поему Саломеї Неріс і литовський фольклор. За п'єсами Ніни Шейко-Медведєвої, написаними виразною мовою, я підготував дві вистави — «Яви нам янголів своїх» і «Дума про козака Голоту». Але відтоді чимало часу минуло. Тепер немає молодих авторів, які були б зацікавленні у створенні п'єс для лялькового театру, і тому режисери вимушені самі писати інсценівки, а це не їхня справа.

Отож хочу звернутися до керівництва Мінкульту, особисто до міністра: зверніть увагу саме на дитячий театр, на вітчизняну драматургію. Драматургам треба платити нормально, тоді щось позитивне та й відбудеться.

Кажучи про наболіле, відзначу, що лялькове мистецтво — надзвичайна складна річ. Чомусь «естрадна» дівчина, що зробила два кроки по сцені, одразу стає народною артисткою, а талановиті лялькарі, які віддають життя вихованню дітей, виявляється, не гідні високих звань. Київський академічний театр ляльок нині готується до ювілею — 80-річчя! Не себе я хочу відзначити, необхідно вшанувати людей, які своїм творчим серцем щодня спілкуються з дітьми і, що не менш важливо, з їхніми татами і мамами.

— Наша країна за короткий відрізок часу докорінно змінилася. Нас кинуто у вир дикого капіталізму. А які метаморфози відбуваються з ляльковим театром? Які модерні віяння, шалені експерименти, «авангардизми-абстракціонізми» проникають у довірений Вам колектив?

— Ви поставили найголовніше запитання і влучили в моє серце. Адже я не тільки працюю в театрі, а й викладаю в Національному університеті театрального мистецтва і кінематографії імені Карпенка-Карого, який мене, до речі, не прийняв до студентських лав на зорі туманної юності (я закінчив Ленінградський інститут театру, музики і кінематографії). Нині я з колегами на кафедрі театру ляльок б'юсь над проблемою нинішнього «кліпового» мистецтва. Я не можу зрозуміти, як оте миготіння, оті «страшилки» можуть подобатися дітям. Я палкий прибічник системи Станіславського, реалістичного мистецтва, погоджуюсь із Маяковським, котрий сказав, що театр — це збільшувальне скло. Треба пізнавати і використовувати акторську психотехніку, а не саджати Ромео і Джульєтту на унітази, як це робить Жолдак. Мене від цього нудить. З чим я стикаюся? Мої учні їздять на численні фестивалі і, надивившись блискіток-експериментів, хочуть зробити щось кардинально нове. Я це мистецтво формалізму називаю “фонарізмом”.

Після таких велетнів, як Станіславський, Таїров, Вахтангов, Мейєрхольд, Товстоногов, Акімов, що можна вигадати надзвичайного? Дохлу мишу на мотузці підвісити і лазерними витребеньками все нашпигувати?.. Так, у створенні ракет і реакторів необхідно постійно відкривати щось нове. Але мистецтво — інша справа, воно вчить людину, як дружити, як любити, як боротися за правду і світло. Знання мистецтва шліфує мораль. Я часто буваю членом приймальної комісії на екзаменах в університеті і з острахом запитую в абітурієнтів про композиторів, художників, про театр... І мені стає ніяково, бо я повинен відповідати на свої запитання. Вони не знають! Після шалених дев'яностих років молодь стає дедалі прагматичнішою, а душа плутається десь на задвірках. Тільки мистецтво і культура можуть людину підняти.

— Отже, щодо форми Ви є консерватором в гарному розумінні цього слова. Ви проти кліповості, децибельності, проти феєрично-фантастичних декорації під девізом “Не сіло, не впало”?

— Авжеж, я проти цього. Любов, надію, віру не можна втиснути в яскраву обгортку, має бути зміст. Я люблю сісти десь в куточку в глядачевому залі і спостерігати за реакцією дітей. Приміром, іде вистава «Золотий ключик», Буратіно каже: «Я такий голодний, я так хочу їсти», тоді тато Карло питає в сценічних персонажів: «У вас є щось попоїсти?» І раптом до авансцени тягнеться дитинка, простягає якогось пряничка: «На». Пригадую, як під час вистави, коли Дюймовочку, що не змогла зустрітися з ластівкою, засипає снігом, якась дівчинка зашепотіла мамі: «Мені так страшно!» Та питає: «А чому тобі страшно, Оленочко?» — «Мені шкода Дюймовочки. І... себе теж». Розумієте, що має пробуджувати мистецтво?

— Як відбувалося Ваше становлення?

— Змалку я фактично виховувався в музично-драматичному театрі ім. Садовського, адже моїм батьком був актор і режисер - народний артист УРСР Сікало Іван Михайлович. Я грав у всіх виставах, де були дитячі ролі, особливо запам'яталась “Маруся Богуславка”. Коли підріс, то звісно брав участь у масовках. Але дві спроби поступити в Театральний інститут в Києві провалились. Після армії я, зрозуміло, прийшов в рідний Вінницький муздрамтеатр, режисер народний артист СРСР Федір Верещагін подивився на мене і сказав: “Ти, Юро, краще погуляй. Так, ти грав у п'єсах Зарудного, виходив на сцену, але не спіши, відпочинь”. Я пішов вулицею мимо парку і побачив об'яву: “Потрібні актори у театр ляльок”. Зайшов до якоїсь халабуди, біля якої колеса від машини валялись. Зустрів там заслуженого діяча культури і мистецтв Володимира Шостака. Він подивився на маленького хлопчика і запитав: “А чого ви прийшли?” – “Прочитав об'яву, що вам потрібні актори”. - “Продекламуй щось”. Я прочитав. Шостак каже: “Ви прийняті до театру” і одразу дістає тексти з чотирма ролями. Потім запитує: “А як ваше прізвище?”. “Сікало”. Він посміхнувся: “Я не помилився”.

Приходжу додому і кажу: “Батьку, я поступив до театру”. Він стрепенувся: “До якого?”. — “До лялькового. І мені вже дали чотири ролі”. Батько здивувався: “Я за рік отримую одну роль, а тобі одразу дали чотири. Я тебе поздоровляю».



Через рік прийшло повідомлення, що в Ленінградському інституті театру, музики і кінематографії відкрили кафедру театру ляльок і здійснюють перший набір режисерів. Я, звісно, помчав туди і поступив. По закінченню інституту, оскільки я був ленінським стипендіатом, то мав право отримати направлення в будь-який російський театр (Свердловськ вже конкретно розкрив обійми), але я дуже попросив, щоб мене направили у рідну Україну. І так сталося.

Далі моїм становленням “займалися” колеги і обставини. Мені пощастило спілкуватися з багатьма режисерами, одним із перших був хлопчик Рома Віктюк, який нині є наймоднішим режисером в Росії. Якось я з Зоєю Дерябіною, яка займалася дитячими театрами у Театральному товаристві, повертався до Києва поїздом зі Львова, водночас з нами їхав Роман. Він зіграв останню виставу “Довга панчоха” і залишав Україну — їхав “на свободу” в Москву. Мені тоді на думку не спадало, що мине час і Віктюк стане супервідомим режисером.

У Ленінграді в інституті був такий собі Льовочка Додін, вчився у Товстоногова, ми часто перетиналися. Коли, до речі, я грав в етюдах і Товстоногов, звернувши увагу на мене, спитав: “А це хто?”, то Льова відповів: “Лялькар якийсь”. І раптом Льова Додін стає одним з найкращих режисерів сучасності. Ось вам і казка.

— Юрію Івановичу, дещо бухгалтерське запитання. Скільки зараз акторів працює в театрі? Яка в них зарплатня? Звідки йде поповнення?

— Нині в складі нашого театру 25 акторів. Немає, напевно, такого акторського щастя у всій лялькарсько-театральній Україні, як саме в нашому театрі: ми отримуємо непогану платню, іноді я кажу: “Грошей, як пилюки”. Статус театру дозволяє виплачувати подвійний оклад (як у драматичних театрах в столиці).

- Подвійний, це скільки?

- 2000-2500 гривень на місяць, якось можна прожити. Звісно, мене хвилює якісний склад трупи. Люди приходять, телефонують: “Чи можна у ваш театр влаштуватися?” А переді мною одразу постає питання: чи Київ цікавить людину? чи ставка? чи мистецтво?

Для мене щасливою подією за останній рік стало те, що Управління культури дало можливість підновити трупу. Як я про це мріяв, вам не передати. Я запросив вісім актрис і акторів, серед них є навіть мої учні. Коли я на останній прем'єрі на них дивився, я був втішений, у мене є молоді актори, це – новий день.

— Чи подобається Вам їхній рівень? Чи є вже серед них взірці?

— Тут є свої колізії. Чи є взірці? Мабуть. Але вони такої душі хорошої, що не відкривають себе, я поки що розгадую їх. В теперішніх акторах я не люблю зухвалість і безладність ось в якому ракурсі. Народний артист Іван Михайлович Сікало приходив за дві години до вистави, переодягався, гримувався, сидів, дивився в дзеркало. Я був зайнятий у тій самій виставі, але не мав права навіть звернутися до батька, про щось спитати. А коли все ж таки запитував, він відповідав: “Все”. Так він ставився до своєї праці, так налаштовувався, повторював-промовляв подумки роль. І коли за лаштунками сцени тільки лунав його голос, глядач уже знав, що зараз вийде саме Сікало, - у залі починали аплодувати. Я кажу своїм акторам: “Ще ваші батьки не народилися, коли я перші кроки робив по сцені, але з якими акторами – старої закваски, старої школи!”.

Розповім такий випадок. Ленінград. Грають трагедії Пушкіна. На сцені Микола Симонов і Володимир Чесноков. Одна людина сучасна — Чесноков, і друга — ніби архаїчна, це Симонов (він блискуче зіграв у фільмі Петра Першого). Я дивився і думав: “А хто ж переможе?” Перемогло мистецтво. У Симонові просто клекотіла органіка… коли він знімав з пальця перстень і висипав у бокал Моцарту отруту, то хотілося вскочити з місця і закричати: “Не роби цього!”, аби врятувати Моцарта. Пригадую як Тетяна Дороніна разом з Євгеном Лебедєвим грала в “Старшій сестрі”, а я сидів майже поруч в освітлювальній ложі і мені кортіло вискочити на сцену і з нею станцювати. Як вона незбагненно грала! У мене перед очима стоїть сцена з кінокартини “Три тополі на Плющисі”, де Дороніна з Єфремовим сидить в авто і співає пісню “Ніжність”.

— Але ж лялькове мистецтво ніби опосередковане: актор “ховається” за лялькою і треба здебільшого голосом-інтонаціями проявити персонаж, емоційною гамою “намалювати” характер. Чи зустрічалися вам суперактори в цій сфері?

— Був такий Аркадій Буряківський, заслужений артист України, нині його, на жаль, ніхто не знає і не пам'ятає. Він пройшов всю війну в складі партизанського загону Федорова. Коли Буряківський брав ляльку і починав говорити, я відчував, що говорить саме лялька, а не Аркадій. А Яша Мірсаков... Так сталося, що коли я прийшов до театру, він його покинув, почав писати п'єси. Але якось я його попросив: “Яків, зіграй роль, щоб я побачив, що ти собою являєш”. І він у виставі “Поросятко Чоп” зіграв їжачка, котрий був старенький, не дочував, не добачав, але був дотепний. Його гра була такою ж вражаючою і унікальною, як скульптура, як китайська картина на шовку... Коли я побачив цю роботу, то запам'ятав на все життя. Яша, спасибі тобі.

Серед нині діючих акторів у мене є старі друзі, з якими я працюю понад сорок років. Їм дістається від мене більше, ніж іншим. Але це не означає, що молодий актор, який ще навіть кроку не зробив по сцені, має право на тих метрів дивитися зверхньо і говорити якісь зневажливі слова. А таке трапляється.

Є у нас літній актор Василь Артемович Русан, випускник Театрального інституту імені Карпенка-Карого. Його розхитати, підняти на щось дуже важко. Але якщо він взяв роль, то робить її пречудово. Пригадую пов’язану з ним таку “хохму”. Я тільки прийшов в цей театр, поставив “Алі-бабу і сорок розбійників”. Так сталося, що один з акторів поїхав працювати до Образцова, і мені треба було рятувати ситуацію, грати в цій виставі. Я беру ляльку, набираю дихання, аби сказати: “Гей, Касим” і раптом розумію, що забув, як звуть героя. Промовляю голосно: “Гей...”, дивлюсь на Василя Русана і пошепки запитую: “Як тебе звуть?” Той зніяковіло опускає ляльку і каже: “Вася”. Або ще такий випадок. На якихось партійних зборах виступає Василь у мій захист: “Вы думаєте, что Юрия Ивановича затюкаете? Он же вас знает, как пять своих облупленных пальцев. До чего вы довели Юрия Івановича? Он теперь каждый день пьет линолиум (мався на увазі еленіум)». Все, ситуацію було розряджено.

— Напевно, найблагодатніша публіка — це дітлашня. Згодом втрачається цікавість до лялькового театру. Чи ставите Ви спектаклі для дорослих?

— Не мною сказано: має бути адреса – для кого ти хочеш вимовитися. Для трьохрічної людини треба ставити за формою і змістом суттєво інакше, ніж для десятирічної, так само 15-річні – це інша “планета”. Я не розумію тих батьків, які приходять з дитиною до глядачевої зали, не прочитавши ні назву вистави, ні на який вік вона розрахована. Це абсолютно не правильно. Батьки повинні не тільки привести дитину, а й підготувати її, щось попередньо розповісти.

В Україні не було такого лялькового театру, за винятком, напевно, Харківського, де б ставили вистави для дорослих. Але на певному життєвому етапі я «завівся» у своєму бажанні щось робити для тих, кому від сімнадцяти до сімдесяти. І майже двічі на рік ставив «дорослі» вистави. Які? «Енеїду» Котляревського, «Майську ніч» Гоголя, «Любов, любов» за «Декамероном» Боккаччо. Використав, скажімо, кіносценарій «Дон Кіхота» Шварца, з якого складно викреслити навіть слово. Нелегкі завдання довелось вирішувати. Але я знав кінопостановку і того, хто її втілював — режисера Григорія Козинцева. Дон Кіхота грав Микола Черкасов, а Санчо Пансу — Андрій Толубєєв. Усі — велетні. Розуміння акторської природи допомагало мені знаходити спільну мову з ляльками. Було в кого вчитися. Якось у Вінницю із творчим вечором на гастролі приїхав геніальний Микола Черкасов. Я набрався нахабства сказати адміністраторові, що хочу з ним поспілкуватися. Зі мною в гримерку зайшли друзі: лікар і художник. І великий актор, витираючи піт після вистави «Все залишається людям» за п'єсою Альошина, знайшов змогу поговорити з нами, «шибздиками». І як поговорити! Черкасов одразу запитав: хто є хто? Я представляв режисуру (яку — ще сам не знав), приятелі — медицину й образотворче мистецтво. Під час спілкування він виявив не тільки делікатне ставлення до наших професій, а й тонке їх знання. У той період Черкасова якраз вилаяли в журналі «Огонёк» в критичній статті «П'ять ленінградських вечорів». Я запитав про його ставлення до цього. І Черкасов відповів: «Юро, до цього вже ніяк не ставлюсь. Тому що знаю, для чого виходжу на сцену і що мені треба робити». Це повною мірою стосується лялькарів.

Мені є що з чим порівнювати. Адже я ставив вистави у драматичних театрах. Але ляльковий театр – найскладніший в театральному світі. Режисер у звичайному театрі, приміром, каже актору: “Тобі сімдесят років, у тебе такий-то характер, піди і сядь в оте крісло”. Той піде, сяде і буде крекчучи, зображувати стариганя... Для того, щоб це зробила лялька, треба не одну репетицію пройти. У лялькаря є таке поняття як “зворотній бік місяця”, він не знає як з глядачевої зали виглядає характер-зовнішність його ляльки. До певного моменту він не усвідомлює, чому режисер дав саме йому конкретну ляльку, які її функції у виставі, яка механіка. Актор кожного разу, коли бере нову ляльку, то спершу знайомиться з нею: а що вона може… Потім дедалі глибше спілкується з нею. В мене були два великих вчителі: Михайло Корольов (головний режисер Ленінградського лялькового театру) і Сергій Образцов. Образцов казав: “Лялька при першій зустрічі тільки те і може, що нічого не може”. Але якщо ти, актор, розумієш драматургію, яку втілюєш, розумієш логіку подій і мотивацій, з лялькою зживаєшся, а не просто маєш справу лишень з маріонеткою, лялькою-рукавичкою, з тантамарескою (руки і голова — актора, решта – малюнок-стенд. Є ще простирадлові, тіньові і планшетні ляльки — В.К.), саме тоді відбувається мистецтво-життя.

— А якими були Образцов і Корольов зблизька?

— Я скажу банальну річ: вони були дуже неординарними людьми, яким не чуже все людське.
Якось в гостинній Грузії ми з Образцовим на прийомах “перебрали”. А вранці вийшли на свіже повітря. Люди при зустрічі його миттєво впізнавали, казали з пієтетом: “Сергію Володимировичу, ви виглядаєте, як огірочок”. А він (після вчорашнього) реагував: “Ну чому ж? Як два огірочки. Юра, тримай мене за руку.”

Антиподом-конкурентом йому був Михайло Корольов. Вони часто пікірувалися. Якось на засіданні у Москві йшло обговорення підготовки до фестивалю Міжнародної асоціації лялькових театрів “УНІМА”, ми міркували як краще репрезентувати наше мистецтво. Раптом Образцов каже: “А взагалі-то яким транспортом ми в Америку будемо добиратися? Як?” Корольов вигукує: «Як, як? Через Бермудський трикутник!». Чому конфліктували? Ще у 1964 році, коли «УНІМА» тільки набирала силу, Образцов і Корольов поїхали на свято лялькового мистецтва у Бухарест. Вистава Корольова “В золотому раю” за Чапеком виборола велику золоту медаль, цього було достатньо, щоб Образцов зненавидів Корольова. Але не тільки від спостерігання їхніх взаємовідносин, а насамперед від дивовижної творчості метрів я отримував величезний кайф. Сергій Володимирович, це, звичайно, глиба, він пройшов тернистий шлях становлення: ВХУТЕМАС, МХАТ, згодом якісь експерименти з ляльками, які він показував з-за спинки стільця і веселив народ. А як він настирно розповідав про тата і маму, про співанки на три голоси...

Михайло Корольов не був, як тепер кажуть, шоуменом. Це був пітерської закваски інтелігент. Я бував у його квартирці на розі “П’яти кутів” в Ленінграді, все житло було заставлено книгами. Я спитав: “Михайло Михайлович, звідкіля це все». Він відповів: «Коли більшовики палили бібліотеку «Щедринку», бо заборонили читати ті книги, я прийшов до дружини свого померлого вчителя-режисера Володимира Соловйова і сказав: «Можна я куплю у вас книги». І купив. Більше у нього в квартирі нічого не було, навіть меблів. Тобто, коли знищували все, що не було потрібно для молодих будівників комунізму, Корольов, передбачаючи ситуацію, врятував бібліотеку Соловйова. Інакше б її спалили як “Щедринку”.

— Ваш шлях митця, напевно, не був усіяний квітами?

— Я часто чую: «От ми протестували в радянські часи проти влади. Боролися проти цензури». Запитую: «Як?» Знизують плечима. Я ніби не протестував, але майже всі мої вистави, які я адресував дорослим, були, як-то кажуть, з перцем. У «Божественній комедії» (п'єса Ісідора Штока) Творець, приміром, розсипав зірки по небу і раптом казав: «А цю сюди» — і вішав зірочку собі на груди. На гастролях у Севастополі представники командування Військово-Морського флоту після перегляду сказали: «І як вам вдається залишатися на волі?»

Приходжу якось додому, моя донечка, тоді ще маленька, каже: «Тобі якийсь дядя разів зо п'ять телефонував з трамвайного депо імені Красіна». Я здивувався. Та ось знову дзвінок. Чоловік каже: «Я гадаю, що Ви непогана людина, але на Вас є компромат». Я питаю: «Про що мова?» Чую у відповідь: «Гуляв я в парку з внучкою, сиділа якась пара, під лавочкою загубили листа приблизно на сторінок 16–17. Заберіть». Я з пляшкою горілки пішов на зустріч з тим чоловіком. Він передав мені листа. Про що писалося? «Источник сообщает, что режиссер Сикало ставит антисоветские постановки, не пропускает ни одну юбку, пьёт, высказывает антисоветские мысли...» Закінчується цей донос підписом «Грей».

— Отже, виходить, якийсь стукач лист загубив, а він потрапив до абсолютно сторонньої людини?

— Виявляється, бувають такі дива. Є мерзотники і є чесні, порядні люди.
У моєму життi була ще бiльша драма. Їй передувала така «преамбула»: у 1976 роцi вийшов указ Президiї Верховної Ради Радянського Союзу — я отримав медаль «За трудову доблесть». Пiсля того почав ставити п'єсу Маяковського «Клоп». Я бачив чимало постановок «Клопа», у тому числi Плучека в Московському театрi сатири, спiлкувався з ним. Знав, що перша дiя, у якiй вiдбувається весiлля Присипкiна, всiм режисерам вдається. I, справдi, якi там можуть бути проблеми, якщо кумедно написано. Але друга дiя, коли Присипкiна-Клопа через 50–70 рокiв вiдкопують i реанiмують, жодному режисеровi не давалася. А менi вдалася, тому що наскрiзною iдеєю я провiв думку: «Епiдемiя безладу поширюється». Дiйсно, коли Присипкiна вiдкопали, нiчого на цiй святiй землi не змiнилося. У мене актори ефектно плигали з другого поверху за допомогою якихось мотузок, пожежники грiзно йшли... На здачу вистави я запросив митцiв українських театрiв, якi тодi приїхали до Києва на злiт. Розпочали. Раптом директриса театру, що прийшла в колектив з Мiнiстерства культури, командує: «Опустiть завiсу». Я кажу «Пiднiмiть завiсу». Вона: Опустiть». Я: «Пiднiмiть». (Коли потiм я почув, що в керiвника легендарної «Таганки» Юрiя Любимова була така сама ситуацiя з «пiднiмiть i опустiть завiсу», я подумав: «Йошкiн кiт, та я ж на якомусь рiвнi перебуваю!). Пригадую як потiм, коли вистава йшла на публiцi, один з персонажiв-коментаторiв сказав по ходу дiї: «Пожалуйста, эй вы, бледнолицые, отойдите, а вы там стойте!»,— я несподiвано побачив: справдi негр в проходi стоїть, думаю: «Нiчого собi, влучив». Але тертя з директрисою наростало. I от викликають мене в райком партiї, попередивши: «Прийдiть, будь-ласка, з сценарiєм вистави». Я питаю: «З яким таким сценарiєм? Є дванадцятий том Маяковського, де надруковано п'єсу «Клоп». — «Ми хочемо побачити, чи є там слово «цека». Я приношу вiдповiдний том, розгортаю, райкомiвцi читають, дивуються: є там про ЦК. Кажу: «Я нiчого не змiнював у цiй п'єсi. Тiльки дещо скоротив. Хай Володимир Володимирович пробачить». Пiсля чого в театрi менi видають мою трудову книжку, а в нiй — склеєнi докупи аркушi. «До побачення,— кажуть.— Коли розлiпив сторiнки, читаю: «Звiльнено за власним бажанням». Та ось друга сторiнка: «Звiльнено за наказом Мiнiстерства культури». Згодом на партiйнiй комiсiї, котра це розбирала, на мене витрiщилися: «Юрiю Iвановичу, за якi страшнi провини Вас звiльнили?» Спроби щось з'ясувати в Мiнiстерствi культури також нi до чого не призвели. Я почав боротися, ходити по iнстанцiях. У райкомi мене запитали: «Чим ми можемо вам допомогти?» Я кажу: «Мiг би працювати на телебаченнi». Згодом мене направили на телебачення, там кажуть «Якщо ми Вас запросимо режисером на дитячi передачi, то зможемо платити приблизно 100–120 карбованцiв (мiж iншим, це були великi грошi на той час), а категорiю в нас тiльки через Москву дають. Ми зробимо запит про надання Вам вищої категорiї». Думаю з розпачем: «А-а, коли ще воно станеться». Настрiй — гiрше нема, адже помирала дружина, на руках була маленька донька. I я вирiшив послати телеграму генеральному секретаревi КПРС Брежнєву. Почав так: «Шановний Леонiде Iллiчу...» А далi написав, що я заслужений режисер... у театрi на мене гонiння, а перед тим я вiд Вас за пiдписом Георгадзе отримав медаль «За трудову доблесть»... жiнка помирає... Як не скорочував, але 95 слiв вийшло. Вiдправив. Де опинилася ця телеграма, можете здогадатися... У той час за такi речi запросто саджали в психушку, та я цю халепу проминув. До речi, в тi пiдцензурнi часи я знав, з ким боротися. А тепер що хочеш, то й твори. I мiркуєш собi: «А що ж я хочу поставити? Де сучаснi п'єси брати?». Держава зробила так, що нову драматургiєю задушено, письменникам нема стимулу її творити». Але завершу свою iсторiю. Минає п'ять мiсяцiв — я без роботи. Сидимо ми з Едиком Кожуховським, колишнiм директором фiлармонiї, у якого схожi обставини, на балконi на вулицi Малишка (ми були сусiдами), гомонимо, як вибратися з ями, а самi дивимося униз... Раптом лунає телефонний дзвiнок, чую голос Данила Поштарука, директора Волинського театру: «Юрiю Івановичу, чого ти там дурня клеїш, їдь-но до мене в Луцьк, будеш працювати». Я купую квитка на луцький поїзд, іду востаннє по Хрещатику, зустрів композитора Шамо: він зняв свого берета і так вклонився мені, а я одразу подумав: з Києвом усе закінчено. Вітаюсь з одним, другим. А насправді ніби прощаюся. Аж раптом назустріч іде працівниця з адміністрації телебачення і каже: «Юрію Івановичу, як добре, що я Вас зустріла. З Москви прийшло рішення, вам надано вищу категорію». Показую квиток і кажу: «А я поспішаю на поїзд». Так з телебаченням нічого не склеїлося. Доля. Таке моє щастя — бути людиною лялькового театру.

Володимир КОСКIН

Автор: Володимир КОСКIН
Джерело: Портал Українця