03.09.2008, 11:48

Левко Колодуб: “Музика здатна надихати народи, через духовність піднімати свідомість і в результаті – підвищувати рівень життя”

Боже Провидіння завжди абсолютно точне: прислухаймось – Лев Колодуб. Яке могутнє ім'я, яке значуще прізвище! Цар звірів, одухотворений простором коло дуба (воно неодмінно цілюще: лісове-річкове-польове-небесне), перетворився на музичний Дух народу.

Таки-так, нема в тому жодної гіперболи. Цілісно різноманітний, композитор розкрилився від симфонії до пісні, інтенсивно, цікаво розробляє сферу монументального і камерного інструменталізму – симфонії, концерти, увертюри, сюїти, рапсодії. Створив балети, опери, оперети, мюзикли, вокально-симфонічні твори, хори, романси.

Левко Миколайович Колодуб – народний артист України, дійсний член (академік) Академії мистецтв України, лауреат багатьох премій – народився 1 травня 1930 року у Києві. Одначе чудова весняна дата народження не захистила його: після арешту батька у страшному 1938-му семирічний Левко разом із мамою, оперною співачкою, тікають до Харкова. Там 1954 р. закінчив консерваторію по класу видатного професора Михайла Тіца. З 1966-го викладає у Київській консерваторії на кафедрі композиції та інструментування. З 1985 р. – професор. 1997-го очолив новостворену кафедру музично-інформаційних технологій (він не може бути не на вістрі часу).

Це, так би мовити, стисла «схема» біографії. У космічному Левкові Колодубі поєдналися трагізм епохи і оптимізм натури (напевно, це – головна ознака геніальності). На його долю випали неабиякі випробування: голодомор і репресії рідних (у 30-ті), воєнне лихоліття (у 40-ві), трагічне змужніння (у перші повоєнні), «хрущовська відлига» (у 60-ті), брежнєвський застій і маразм (у 70-80-ті), горбачовська «катастройка», буремні дев'яності, вакханальний період української незалежності й самостійності... Навіть уявити важко, скільки Лев Миколайович бачив, пережив і відобразив! Дай Боже йому (і нам) дожити до світлих, справедливих днин.

Хранитель українського фольклору (з цього дорогоцінного скарбу він «вирізьблює» нову музичну якість) і творець сучасної музики (вона вражає стильовим універсалізмом, свіжістю, новизною, неповторністю, бо просотана подихом майбуття), Лев Миколайович успішно поєднує інтенсивну композиторську творчість з активною педагогічною та громадською діяльністю.



Вельми влучно про композитора сказав німецький професор із Кельну Фердинанд Брукман: «Левко Колодуб – це ім'я й це символ. Його неможливо не поставити в один ряд із такими видатними майстрами, як Артур Онеггер та Франк Мартін. Він демонструє, не впадаючи у безплідні експерименти, природним чином трансформовану звичайну майстерність у щось величне. Наприклад, надзвичайно імпонує (у досвідчених колег викликає задоволення) те, як Колодуб м'яко переходить від тональних до атональних пасажів. Це засвідчує, що у його музиці, як і у класиків (пригадуються пізні твори Л. Бетховена), присутні всі діючі виражальні засоби музики. Твори Левка Колодуба знаходять визнання не лише у спеціалістів. Ми були свідками того, з яким розумінням, навіть запалом його композиції сприймає публіка. З певністю можна стверджувати, що Колодуб не тільки з позиції сьогодення, а й з перспективою на майбутнє створив те, що залишиться непорушним – світ його спадку».

Та ці слова викликають певний сум. Для митця найважливіше – бути почутим. Композитора такого масштабу, як Левко Колодуб, потрібно чути. Де? В концертних залах, по радіо, телебаченню, на дисках?.. Це, напевно, уже проблема не Левка Миколайовича, бо він заслужив, аби кожна нота його творів була донесена до людей. Ганьба тим, хто творить перепони. Сумно за нас, що ми такі байдужі. Не почули видатного співвітчизника, що тут такого, не він перший. Та прислухаймось до Майстра...

– Леве Миколайовичу, зрозуміло, що пріоритетом Вашого життя є музика. А що в ній на першому місці?

– Найбільше люблю оркестрову музику, вокальний жанр (тільки не попсу!), оперний і камерний спів, намагаюсь працювати в цьому напрямі, не відхиляючись. Колись у молодості я наївно намагався писати те, що мало сьогоденний резонанс, тепер не маю охоти. Та й немає потреби, тому що стільки всякого звучить по радіо і телебаченню зранку до ранку. Щоправда, на радіоканалі «Культура» часом натрапляю на неперевершені концерти симфонічної, оперної та камерної музики, думаю: «Чому на інших каналах транслюють в три години ночі, а не в три години дня?». Це мене хвилює, адже через радіо і телебачення фактично занепадає культура народу загалом, росте молодь, яка ніколи не чула Шопена, Рахманінова, Бетховена. Одній журналістці я порадив зробити експеримент – вона у школі запитала семикласників: «Що означає слово «Бетховен?» Майже всі закричали: «Це собака!» Лише один замислився і відповів: «Здається, є композитор такий». На цілий клас один виявився, і то якось невпевнено сказав.

Коли акцентуєш на духовності, а не на прагматично-корисливих речах, то іноді чуєш нісенітницю: “Та навіщо нам така політика?”. Але ж йдеться про виховання молоді, котре у нас жахливо занедбане, особливо в культурній площині: не знають письменників, композиторів, живописців, бо всотують серіали, бігборди, комікси, «спілкуються» з комп'ютерними іграми та «однорукими бандитами». Відбувається здичавіння. Це на тлі глобалізації, коли у світі все має бути однаковим. А культура цікава національними відмінностями. Я досить часто буваю в Німеччині, у мене там друзі-музиканти, я знаю, як реагує німецька публіка на справжнє українське – за духом, мелодикою. Був свідком, як у місті Хаарен (близько до кордону з Голландією) зал від захоплення піднявся, хоча німці нечасто виявляють емоції, вони скандували, відбивали долонями ритм. А лунали «Турівські пісні» для камерного оркестру (твір Л. Колодуба.– В. К.). Ще колись я запропонував своєму другові – диригенту Ортвіну Беннінгхоффу, колектив якого серед іншого грав мій складний концерт для скрипки, виконати «Сім українських пісень». Ці п'єси без співу, але дух у них національний, оскільки основа – народна. Беннінгхофф боявся: «Ми виконаємо, а критика накинеться, мовляв, узялися за щось примітивне». Оркестр концертував упродовж двох тижнів – щодня в новому місті, й нарешті прозвучав мій український цикл.

– Німець ризикнув?

– Так, ризикнув, і успіх був шалений. Підходить якийсь чоловік, каже: “На концерті присутній мер нашого міста, він запрошує оркестр на свій день народження з проханням зіграти Баха і українські п'єси. Ми приїжджаємо у великий зал, там відбувається урочистість, вітання, частування, музиканти виконали частину з третього Бранденбурзького концерту Баха і дві мої п’єси – “Ой, роде мій” і “Танцювальну”. Підходить мер, дивується, звідки диригент знає українську музику, а той каже: “А ось і композитор сидить”. Мер реагує: “Я хочу запросити оркестр пограти у нас сезон. Влітку дуже туристів багато”. Диригент погодився, бо для музикантів це солідний заробіток. Коли ми поверталися, я в машині сказав: “А ти боявся”. Відтоді Беннінгхофф виконував українські пісні протягом чотирьох років, потім телефонує з Німеччини: «Слухай, я не знаю, що робити, ми вже у всіх містах зіграли «Сім українських пісень», і не один раз, я звик завершувати ними свої програми, висилай що-небудь у такому дусі». Я вислав сюїту «Турівські пісні».

Є на Чернігівщині село Турівка, звідки наш рід пішов. Там у свій час Тарас Шевченко гостював у видатного історика, етнографа, музикознавця і композитора Миколи Дмитровича Маркевича (діда всесвітньо відомого диригента Ігоря Маркевича), тоді Шевченко йому присвятив вірш “Бандуристе, орле сизий...”. Маркевич сприяв, аби у Турівці керував приходом отець Іван – зі старовинного роду козацьких священиків Міхновських, котрі служили на Хортиці у церкві Успіння Пресвятої Богородиці. Його старший син Микола у 1900 році написав славетну книгу «Самостійна Україна» (ось звідки пішов цей термін), що стала програмою дій для поколінь борців за визволення України. Вважаю, що в Турівці з цього приводу треба поставити великий пам'ятник.



Там усі мої діди і прадіди жили, хоча сам я в Турівці мало бував – ще маленьким, таким, що на гусаку верхи намагався поїхати. Пісні я почув від свого дядька Сашка. Батько загинув 1938 року під час сталінських репресій. Забрали також його старшого рідного і двоюрідного братів. Дядько Олександр проминув це лихо, став відомим оперним співаком, викладав 60 років у Київській консерваторії – з 1934 року до самої смерті в 1994-му.

Батько, його брати і діди вчилися у Прилуцькій гімназії. Про рівень духовного виховання в ній свідчить такий сімейний факт. Діда Андрія Кириловича після закінчення гімназії забрали до армії, він служив у мінній роті гарнізонної фортеці на річці Нарев у Польщі. Виявляється, і мій батько грав у тому ж театрі. Десь чотири роки тому я одержав із Запоріжжя листа, незнайома жінка написала: «У мене є фотографії Прилуцького гімназичного театру, мабуть, на них є ваш батько, адже вас звуть Левко Миколайович, а там написано – Коля Колодуб. Він сфотографований разом із моєю мамою». Я подивився на світлини: справді, тато.

Отже, вистава, у якій брав участь батько, відбулась 1912 року, дід до армії потрапив приблизно у 1888-му, пройшовши гімназичну театральну школу, тож порахуємо, скільки років Прилуцький гімназичний театр існував... Дід, до речі, мені розповідав, що кожен день у них починався з уроку Закону Божого – всі класи збиралися в актовому залі й співали молитви, твори Баха, Бортнянського, Березовського, українські пісні. Виходили з гімназії культурними людьми.

Дід Андрій був одружений на росіянці Єфросінії Степанівні Коврижкіній, вона викладала фортепіано, збереглась світлина: сидить бабуся біля піаніно (на стінці – портрет Бетховена і Горького), поруч стоїть дід із флейтою. Він після армії закінчив штейгерську (гірничу) школу в Лисичанську і був гірничим майстром, потім управителем шахти. Грав на флейті й ставив з шахтарями і їхніми родинами спектаклі. Як тут не сказати: якщо рівень нашої сучасної школи буде такий, як колись у Прилуцькій гімназії, то про культуру нації можна не хвилюватися.

– А тим часом німці піднімають свій культурний рівень не тільки Бахом, а й українською музикою.

– Авжеж, диригент Беннінгхофф саме “Турівськими піснями” зворушив і підняв з місць публіку, у фіналі звучить “Ой кум до куми залицявся”, котру я зробив емоційно могутньо і диригент це зумів передати.

Зазвичай європейці виконують слов'янську музику, насамперед, російську, мляво, тьмяно, зникає її міць. Коли чуєш лірику Глінки, Бородіна, Мусоргського, Римського-Корсакова, то плакати хочеться і… здійматися орлом, така в ній могутність. Однак європейці слов’янську музику часто грають аморфно, є в мене диск, де чудовий оркестр виконує Другу симфонію Рахманінова, але слухаєш і думаєш, до якої ж міри диригент не музикальний і нічого в музиці не розуміє, – бо це абсолютно не Рахманінов, схема якась без емоцій. Річ в тому, що музика часів багатонаціонального Радянського Союзу, а до того Російської імперії – це унікальний феномен, і не тільки з точки зору “технологій”, а насамперед як приклад могутності духовного змісту і наснаги. Це найголовніше в мистецтві. Я завжди притримуюсь цієї лінії: сучасні засоби повинні підкорятися найголовнішому – духу нашого народу і нашої музики, і продовжувати традиції, закладені двісті років тому, адже перші наші українські композитори Бортнянський, Березовський, Ведель, Ділецький, інші, – це велетні. Березовський приміром отримав нагороду “Золотий Лев” в Санта-Чечілії, котру до нього отримав лише Моцарт. Та дивовижний Березовський перерізав собі горло бритвою, коли потрапив в коло лакеїв і мусив кожного ранку з’являтися до імператора чи до імператриці в ролі прислуги.

– Про Вас кажуть, що Ви – бескид, який височить сам по собі, або що Ви – кіт, який гуляє, де захоче.

– Я стою окремо від всілякого лушпиння. Певно тому, що змалку ріс в музичному середовищі, де шанували мистецтво і справжнє діло-вчинок. Мати і дядько Олександр – оперні співаки. Батько був агрономом, співав українські пісні і грав на сопілці – це добре запало в мою дитячу пам'ять. Я був занурений в оперну стихію, пригадую як мама вчила партію Чіо-Чіо-сан, я всю ту музику знав напам'ять, дуже відчував зміст, бо ми жили у вирі трагічних подій. Пам'ятаю, як з батьком прийшов на виставу, а загримована мама в червоному кімоно вийшла співати вихідну арію, – я закричав на весь зал: “Мама в червоному!”. Якась коротко стрижена сива жінка, що сиділа через ряд, повернулась і міліціонерським голосом теж на весь зал сказала: “Заберіть дитину!”. Виявляється, то була професор Ольга Шперлінг, завідуюча кафедрою вокалу Київської консерваторії. Батько дуже знітився, нахилився до мене, ніби захищаючи, і промовив: “Тихо, тихо сиди”… Дуже малим я слухав “Запорожець за Дунаєм” зі славетними Паторжинським і Літвиненко-Вольгемут. Але на все життя залишилась дитяча образа на батьків за те, що вони пішли на “Лебедине озеро” без мене. Я потім плакав, казав: “Я цю музику слухаю по радіо і все розумію, а ви мене не взяли”. Батьки виправдовувалися: “Ти ще маленький, туди не пускають дітей ввечері”.

В Прилуках ми жили на горі, там, де м'ятний завод виробляв м'ятну олію і ментол для потреб медичної і харчової промисловості Радянського Союзу (нині завод не працює, за кордоном закуповуємо). Цілі колгоспи вирощували м'яту і восени у висушеному вигляді привозили величезними возами, чекали по кілька днів, поки черга дійде. Коли дід повернувся із заслання, йому не дозволялось жити навіть в Прилуках, лише в селі, але його взяли на м'ятний завод і послали за місцем прописки будувати філіал у селі Журавка. Коли там упорався, викликали будувати в Прилуках, хоча вважалося, що він у селі працює. Його, гірничого інженера, арештували за «шахтинською справою», вислали у Карелію будувати Хібінський комбінат, що мав видобувати суперфосфат, потім відправили до Караганди будувати перші шахти. Якось приїхав енкаведистський начальник і діда хвалили за добросовісну і грамотну працю, а він запитав: «Скажіть, будь ласка, якби мені сказали, що треба їхати будувати шахти в Казахстані, ви гадаєте, я не поїхав би? Для цього мене треба було арештовувати?». Начальник знітився, відповів: «Знаєте, Андрію Кириловичу, не я це придумав». Дід жив і працював в окремому будиночку, де стояли кульмани, а за стінкою була вся охорона. Незалежно від погоди, мився на вулиці, взимку натирався снігом. Якось вранці вийшов із будиночка й бачить: сидять з тридцять дідів-казахів, дехто упав перед ним, решта – кланяється. «У чому справа?» – запитує. «Ми прийшли до тебе, щоб ти допоміг, бо у нас великі біди і проблеми». І почали жалітися. Дід дивується: «Я не в змозі вам допомогти. Я тут не за своєю волею перебуваю, мене охороняють».– «Ми знаємо: ти хитрий. Батько рідний, допоможи». Виявляється, казахи через вуса і військовий френч сприйняли діда за Сталіна і прийшли до нього по захист. На фото до заслання він молодий і чорновусий, через десять років – посивілий, постарілий і... незламний. Ось в якій атмосфері й серед яких людей я жив.



– Я знаю, що Ви починали як кларнетист.

– Я починав як скрипаль, рік займався в Київській музичній десятирічці. Викладач був дуже суворий, навіть не з’ясував, що я нот не знаю, кричав і якось смичком мене по голові вдарив.

– І тому кар'єра скрипаля не задалася?

– Після арешту батька нам з мамою довелось залишити Київ, якийсь енкаведист порадив: “Тікай, жінко, забирай дитину, речі і тікай, щоб тебе не було тут”. Тоді безлад був повний, про арешти у Києві в інших містах відомостей не мали. Мама працевлаштувалась в Харківській опері, потім побігла в музичну десятирічку мене влаштувати в другий клас. А я сказав: “Мамо, якщо ти мене будеш мучити скрипкою, я втечу з дому”. Причому сказав так, що вона повірила і перестала на цю тему говорити. Окупацію я перебув у діда в Прилуках, після війни моральний стан був кепський, пам'ятаю, якось радянський офіцер дав мені шматочок шоколаду і я плакати почав, бо забув, що таке шоколад. Коли повернувся до Харкова і мама повела мене в оперу, я теж плакав, тому що забув, що є таке диво. В звичайну школу мене не брали – переросток, залишалося йти в “ремеслуху” або у фабрично-заводське училище. Але режисер Олександр Геращенко, котрий під час війни був бригадиром фронтової концертної бригади, в складі якої виступала мама, запитав: “Які в Левка стосунки з музикою?” Мама відповіла: “Він музичний, тільки не грає ні на чому”. – “Спробую відвести його в музичну десятирічку”. І мене взяли на кларнет. Директор школи був вимогливий надзвичайно, але дуже справедливий і... добрий. В 1946-47 роках голод був страшенний, у Харкові люди помирали на вулицях, якось взимку на шляху до школи я побачив біля єпархії кілька мертвих людей, лежав дід, на його відкритих очах сніг не танув, я не можу забути цього все життя. Директор всіх дітей (навіть харків’ян, котрих була більшість), оформив як інтернатських, щоб нам можна було пообідати і повечеряти в школі, ще й шматочок хлібу давали. Він багатьох врятував. В театрі мамі не платили зарплату з півроку, ми продали все, що можна, велику бабусину скриню поставили на попа, вона нам слугувала шафою. Спали на підлозі. Врятувала нас сусідка, завідуюча магазином, вона дала пів мішка моркви, ми її два місяці їли. Отже, мій шлях до мистецтва пролягав в атмосфері лихоліття. Пригадую, як ще до війни, я зробив свій ляльковий театр, котрий збив з дощечок. Я з друзями поставили казку “Про рибака і рибку” і оперу “Демон”, яку співав всіма голосами, бо знав її напам’ять, адже мама співала партію Тамари в театрі. Сусідський пацан Вадик Монастирський, з яким ми дошки збирали, якось заревнував: “А театр наполовину мій” – я взяв молоток, розбив театр і віддав дощечки.

Після війни, коли я опановував кларнет, почалося моє професійне навчання, через півроку я вже грав у складі симфонічного оркестру оперети. Коли вперше почув своє соло у “Баядерці” під час виконання знаменитої арії “О, баядерка, пред твоей красотой…», що лунало на весь зал, я мало не впав зі стільця від переляку. Стінка за спиною врятувала.

Повертаюсь до вашого кота, який гуляє, де заманеться. Нині у Спілці композиторів України партії немає, але є люди, які підлесливо крутяться навколо певних харизматичних постатей, а навколо цих послідовників обертаються ті, хто їх наслідує. Я ніколи цим не займався, більше того, зовсім не займаюсь пропагандою своєї музики. Як правило, до мене звертаються по ноти часто незнайомі люди, які почули десь мою музику. Приміром, нещодавно звернувся чоловік, дочка якого вчиться в Німеччині і хоче зіграти мою п’єсу для скрипки “Ескіз у молдавському стилі”. Її вона почула по радіо. Звісно, я дав ноти. До речі, всі наші скрипалі згадують цей “Ескіз у молдавському стилі”, напевно, тому, що в ньому є яскравий образ і феєричні мелодії. У Молдавії надзвичайно розвинене скрипальство і невеличкі оркестри, де центральною фігурою є скрипаль, так само у румунів й угорців: друга скрипка акомпанує, а перша награє віртуозні п’єси типу чардашу Монті. В такому характерному ключі і моя п'єса, є що пограти емоційно на баску і віртуозно – у верхньому регістрі. Зазвичай, я не знаю, хто виконує мою музику, використовуючи ксерокопії нот.



– А чому Ви не популяризуєте свою музику?

– Бо все, що з притиском робиться, ефекту не має. Якщо музиканту сподобалось, він обов’язково гратиме, волітиме цього і шукатиме ноти. Так у музичному світі відбувається скрізь. Ось, приміром, у лютому цього року був концерт в Одеській філармонії, мотором якого була диригент Вікторія Жадько (вона почасти і моя учениця, вчилася у мене оркестровці). Оркестр під її орудою виконав мою Дев'яту симфонію і п'єсу “Троїсті музики”. Затим мені почали телефонувати музиканти щодо нот. В Одесі мою музику майже не знають, хоча там колись успішно йшла моя опера “Незраджена любов”. Але з диригентами не склалося, Одеса складне місто, я ніколи не нав'язував свої твори, і ось Вікторія Жадько проявила ініціативу. Згодом посипалися прохання: пришліть ноти для ударних інструментів, пришліть для скрипки… Я одразу послав, є можливість, я сам на комп'ютері набираю ноти. Або з Німеччини професор Фердінанд Брукман листа прислав: “У нас вийшла друком ваша п'єса для скрипки, дочка готується з нею виступати”. Цікаво, що вона напів-японка, бо дружина у нього японка, але слов’янська музика їм до душі.

– Є думка, що талант – це вміння донести свій хист людям. А Ви на випадок розраховуєте.

– Напевно, є різні шляхи. У мене саме такий, я вважаю, природний і чесний. Людина почула, сподобалось, грає. Нині композитор зазвичай навіть просить: “Ось, візьміть, зіграйте, а я щось в кишеню покладу”. Ну і виконують зрідка.

– А де ж авторське право і гонорари? Вам повинні платити за вашу роботу концертні установи, радіо, телебачення.

– Та яке авторське право і які гонорари можуть бути в країні, де не працюють закони? Щось капає іноді. Агенція з охорони авторських прав раз на два-три місяці переказує якісь гроші. Але за що конкретно ці гроші, не кажуть, скільки я не добивався відповіді. З 2001 року донедавна йшла моя опера “Поет” в Харківському оперному театрі (може, йшла б далі, якби не помер ентузіаст-директор Георгій Селіхов), у Агенції з авторських прав я намагався дізнатись: “Чи одержали ви якісь гроші з Харкова?” – “Ми з'ясуємо”. Досі з'ясовують.

– За кожну зіграну виставу Ви маєте отримувати винагороду.

– От я і намагався про це дізнатися. Ніякого реагування. Тепер дивлюсь на те філософські. Бо навіть з Німеччини, де десятки разів виконувалась моя музика, я жодної копійки не отримав, хоча організація, яка захищає наші авторські права, має угоду з німецькою аналогічною організацією. Я попросив свого німецького приятеля: “Узнай, чому ваша “GEMA” нічого не відраховує. – Він сказав: “Надішли довідку, що нічого від неї не одержував в Україні”. Я взяв таку довідку, з’ясувалось, що за чотири роки як угода підписана, “GEMA” жодного разу нікому в Україні копійки не переказала. З цією довідкою (перекладеною на німецьку) мій приятель пішов в “GEMA”. Результат? Ніякий. Так що я на авторське право, точніше, на його відсутність не зважаю. У нас зазвичай піднімають ґвалт з приводу захисту авторських прав “попсарі”, особливо закордонні, здебільшого в США, їх обурює неймовірна кількість піратської продукції в Україні. Та якби її заборонили, то серйозні музиканти були б щасливі, бо таким чином фактично відбувається розбещення смаків нашого народу. В США, приміром, реп визнано як пропагандиста насильства, наркотиків, брутальності і розбещення. А у нас молодь залюбки купує “злочинну піратську продукцію”.

– Ситуацію Ви намалювали сумну. Виходить головним рушієм Ваших творчих стосунків з солістами, оркестрами і театрами є Ваш авторитет як композитора?

– Є люди, які дійсно цікавляться моєю музикою і розуміють свою місію. Серед диригентів окрім названої мною Вікторії Жадько я останнім часом співробітничаю з Наталією Паламарчук (до речі, обидві учениці професора Алліна Власенка, у певній мірі мого земляка – ми обидва вчилися у Харківській консерваторії в класі кларнета Г.К.Рикова), з молодим талановитим диригентом з Чернігова Олександром Шевчуком. Багато уваги приділяли моїй музиці у свій час диригенти Вадим Гнєдаш і Володимир Кожухар, якого остаточно “засмоктала” опера. А опера, до речі, настільки складний організм, що Вагнер навіть сказав: “Для того, щоб написати оперу, треба мати талант, а щоб поставити її, треба бути геніальним”. Отож з просуванням опер сутужно. Завдяки тільки тому, що в театрах були директори, художні керівники – фанати своєї справи, у мене відбулося чотири оперні прем'єри. “Дніпровські пороги” (про революційні події 1905 р. ) – у Дніпропетровську, “Незраджена любов” за поемами воєнних років Андрія Малишка – в Одесі та Донецьку. За сюжетом хлопець йде на війну, дівчина залишається, згодом німці вивозять її до Німеччини. Хлопець воює і дізнається, що дівчина загинула. Дія побудована так, що вони, перебуваючи весь час у розлуці, розмовляють подумки один з одним через зал, навіть не бачачи один одного. Цей придуманий мною засіб не тільки піднімає емоційний градус почуттів героїв, а й справляє на глядачів потужне враження.

Остання моя опера “Поет” драматургічно вибудована ще більш незвично. Початок: в помешканні померлого Тараса Шевченка нишпорять, наче пацюки, жандарми на чолі з генералом (адже великий Кобзар – державний злочинець, треба все ретельно перевірити і знайти компромати). Та раптом з’являється сам Шевченко і розганяє жандармів. Він починає згадувати все своє життя: реальні люди перемішуються з літературними персонажами його творів. Група друзів поета по ходу опери з’являється тричі, кожен раз збільшуючись кількісно, – востаннє це вже великий хор, який ніби вростає в задник вистави, на якому намальовані портрети великих українців, які з'явились після Шевченка, тобто відбувається загальне визнання Шевченка. Отож спочатку на сцені – шість персонажів, потім – вісімнадцять, врешті – вся сцена заповнена. Відбувається ніби діалог думок Поета, є навіть сюрреалістична сцена: Шевченко бачить себе молодим кріпаком, старим солдатом, і при тому перебуває в кріслі, – фактично три Шевченка співають, і до цього тріо підключається хор, співає “Зоре моя, вечірняя”.



Я веду до того, що сучасна опера потребує нової форми подачі матеріалу. Кінематограф, драматичний театр бурхливо розвиваються, а оперна естетика ніби застигла у XIX-тому столітті, вона вже п'яток не бачить крокуючої вперед сценічної драматургії сучасного театру. Я намагався своїми операми якось виправити ситуацію.

– Тобто Ви за новітнє, авангардне втілення оперного мистецтва...

– Я не люблю так званий авангардизм, то є щось страшне. Гарне слово “авангард” спаплюжили.

– Отже, Ви противник формалістики.

– Я противник формалістики і нафталіну. Перший харківський виконавець ролі Поета Петро Бойко потім мені зізнався: “Спочатку я нічого не міг зрозуміти, навіть кидав клавір тричі під рояль. А потім, коли вже почалися загальні репетиції-співанки і ми побачили і зрозуміли, що відбувається, то були приємно вражені, тому що це не схоже на звичну драматургію опери, час і персонажі перемішані, вони взаємодіють за логікою внутрішніх прозрінь, характерів.”

До речі, ще у довоєнні і повоєнні роки я відвідував хлопчиком Харківський драматичний театр імені Шевченка (колишній “Березіль”), сім'я жила поруч, я звик до цього театру. І дотепер, як приїжджаю до Харкова, не пропускаю нових вистав. У 1984 році побачив виставу “Шлях” – про долю Поета. Спектакль був проданий для “петеушників”, в залі – вереск, ґвалт, шум. На сцені чиновники описують майно, раптом з'являється, як привід, Шевченко – зверху йде зі свічкою у білому одіянні, злякані чинуші зникають. Зал затихає. І уже до кінця вистави – повне зосередження, тиша. Я теж сидів приголомшений, відчув – треба писати оперу: саме вона здатна високо підняти емоційну напругу. Після того я ще два роки працював з лібретистами, просив їх зробити те, що вважав за потрібне, ними стали автори п'єси – головний режисер Харківського драмтеатру Олександр Біляцький (дуже музична людина, у нього всі вистави з музикою) і професіональний літератор Зіновій Сагалов. Ще рік я писав музику. А потім почалися поневіряння-казуси. Спочатку оперу взявся ставити Дніпропетровський оперний театр, були визначені виконавці, замовлена сценографія. У Києві оперою зацікавилися в Музичному дитячому театрі на Подолі, теж вирішили ставити. Врешті, зацікавився головний оперний театр у Києві, взяв твір до постановки. У Дніпропетровську страшенно образилися, сказали: “Ми не будемо з Києвом змагатися, у нас нема таких засобів”. У Музичному дитячому театрі теж дали задній хід. Взявся ставити Степан Турчак, процес запустився в квітні 1988 року. Директором театру тоді був Лев Венедиктов, нині – головний хормейстер, людина надзвичайно високої культури. Була скомпонована творча група. Але влітку Степана Турчака не стало, повністю помінялось керівництво в театрі, художнім керівником, головним режисером став Дмитро Гнатюк. Виник опір, напевно, через наступне міркування: якщо оперу про Шевченка та ще й в театрі імені Шевченка ставитиме запланований Турчаком високопрофесійний режисер, то вдала постановка потім “висітиме тягарем” все творче життя, в тому розумінні, що потім буде соромно ставити інші вистави гірше, опускатися нижче певного рівня. Дмитро Михайлович зробив все, щоб вистави не було, зібрав художню раду, котра після прослуховування опери почала тікати, одна з останніх піднялась режисер Ірина Молостова, каже: «Я буду коротко говорить. Если бы мне поручили этот материал, я бы с радостью взялась, а сейчас извините… у меня репетиция». І пішла. Слово взяв Гнатюк: «Ви знаєте, опера дуже складна вокально. У нас нема такого баритону, який зміг би провести головну партію». Я запитую: «Дмитро Михайловичу, а куди ж поділася вся команда? Степаном Васильовичем Турчаком були призначені чотири баритони». – “Ні, ні, ні, то не той рівень». – “А чому, якщо не той рівень, вони взагалі співають в опері?» – “Та ви розумієте, вони співають традиційні твори, а у вас незвична опера». Я кажу: “Дмитре Михайловичу, давайте ми з вами зустрінемося, сядемо за інструмент, подивимося те, що ви вважаєте складним, і я перероблю тут же при вас, або, якщо не зможу, на другий день”. “Там високі ноти”, – веде своє Гнатюк. Дивуюсь: “Один раз є соль. А Жермон в «Травіаті» що співає? Ля бемоль, а тут соль”. “Ні, ні, ні... ну, добре, зустрінемося, зустрінемося”. По сьогодні зустрічаємося, двадцять років минуло.

– Вельми підневільна, виходить, доля у композитора.

– Оскільки я не любитель просити, опера лягла “в стіл”. Та один з лібретистів Зіновій Сагалов проявив ініціативу. Додому він ходив повз Харківську оперу і якось вирішив: “Зайду”. Тим паче, що вистава про Шевченка в драмтеатрі перестала йти, простір, як кажуть, вивільнився. Директор оперного театру Георгій Селіхов відгукнувся на пропозицією, одразу запросив мене, я приїхав з партитурою. Показав, сподобалось, прийняли. Але грошей на постановку не було. Тоді Селіхов почав у вільні від вистав дні віддавати під оренду зал естрадникам – Аллі Пугачовій, Філіпу Кіркорову, Валерію Леонтьєву й іншим. Чотири роки подвижник-директор збирав гроші і здійснив таки постановку, для котрої, до речі, пошили п’ятсот костюмів: для селян, царського двору з придворними дамами і кавалерами, для друзів Шевченка і літературних героїв його поезій, навіть взвод гусарів одягли. Постановка вийшла вдалою, опера мала успіх впродовж семи років, і гадаю, ще довго не сходила б зі сцени, якби був живий Селіхов. Варто почитати відгуки людей різних професій – опера “Поет” вразила їх музикою і змістом. Сподіваюсь, що колись і в столиці її побачать.

– Нині лунає чимало нарікань в бік Національної опери щодо репертуарної політики і відверто слабкої режисури. Якою є ваша думка з цього приводу?

– Вважаю, що наш столичний оперний театр мало відрізняється від оперних театрів світу. Я маю багато відеозаписів сучасних оперних вистав – у Німеччині, Франції, Італії, Америці, навіть в Австралії. Скрізь відчувається колосальна режисерська криза. Нинішні режисерські “новації” в класичному репертуарі я вважаю злочином проти мистецтва. Опера це синтетичний жанр з вельми характерною музикою, часто написаною у XVIII чи XIX століттях, тобто композитор розраховував на абсолютно конкретну сцену, притаманну певному часові. Коли ми дивимося спектаклі з минулих епох, ми переносимося у відповідну атмосферу, будь то опери Глюка, Россіні, Верді, Пуччіні, Чайковського тощо, це свідки часу, в їхніх творах – подих часу, не тільки в музиці, а й в костюмах, декораціях, навіть в постановці рухів – все повинно відповідати тому часові. Пригадую, як в Київ колись приїжджав британський театр з мюзиклом “Май фер леді” (музика Фредеріка Лоу). Всі персонажі були вдягнені не тільки в костюми певного часу, у них були відповідні манери. Або пригадаймо геніальний фільм Микити Михалкова “Незакінчена п'єса для механічного піаніно”. На початку зображення переміщається через якісь кущі, дерева, ось стіл стоїть на галявинці, сонечко сяє, сидять жінки в костюмах кінця дев'ятнадцятого століття, розмовляють і сміються. Я був вражений, мене до сліз зачепило: так моя бабуся зі своїми подругам сміялась. Нема цього “Бу-ге-ге...” як нині, нема грубої штучності, а є елегантна природна манірність. Микита це знає, бо виріс у висококультурній сім'ї. Я до речі, з ним познайомився, коли йому було років 17-18, він бешкетник був страшенний, таким залишився досі, але в ньому є дух аристократизму.



Люди про “нюанси" минувшини знають? Більшість – ні. Тому і цікаво дивитися мистецькі твори, в котрих є колорит і дух епохи, а не недоречні витребеньки і “бу-ге-ге”.

– Отже, Ви проти перелицювання, коли класику презентують в модернових обгортках нежиттєздатних постановок?

– Так, я проти перелицювання класики, це повне безкультур'я. У мене є запис опери “Турандот”. По-перше, режисеру треба знати, що в її основі старовинний китайський сюжет, по-друге, треба добре знати час Пуччіні, тодішній театр, по-третє, місцевий колорит і психологію. А на сцені стоять куби світлого і темно-синього кольору: найбільший куб метрів п'ять заввишки, далі – менші-менші, врешті куб, на який можна сісти. Вискакує якась стрижена дама у джинсовому костюмі, трясе постійно головою, сідає, розчепіривши, вибачте, ноги, і починає співати арію Турандот. Я не зміг це неподобство дивитися, вимкнув телевізор. Навіть Вагнера так само ставлять у Байроті, у колисці його опер, тобто у місті, де побудований для Вагнера театр, в якому він поставив всі свої кращі твори. Нічого не залишилось від німецького романтизму. А постановки “Євгенія Онєгіна” в Лондоні крім жаху і здивування нічого не викликають.

Нині впроваджують “традицію” (яку пропагують навіть деякі наші музикознавці), згідно якої опери повинні йти мовою оригіналу, бо, мовляв, переклад змінює музичний зміст. Коли я заперечив цю дурницю, мені сказали: “Під час вистави на моніторі зверху біжить рядок перекладу”. Та мені, перепрошую, начхати на рядок, що біжить, я дивлюсь на персонажів і слухаю музику, яку вони співають. Я повинен миттєво розуміти кожне слово, вчинок. Отож треба робити професійні, грамотні переклади. Колись Максим Рильський, Борис Тен, Микола Лукаш геніально перекладали, бо любили оперне мистецтво, знали кожну ноту і шукали потрібні слова. Розповім такий випадок. Я написав музику на слова Пушкіна “Зимнее утро”, згодом побачив цей вірш у перекладі Миколи Терещенка. Я був вражений: українською, виявилось, легше і цікавіше співати. Приміром, пушкінська фраза «А нынче, посмотри в окно...», Терещенком перекладена: “А нині глянь-но у вікно”. Жодної шиплячої і рвучкої букви нема. В російській мові їх забагато. Отже, переклад може буде адекватний, гарний і мелодійний, такий, що комар носа не підточить. Так моя бабуся розмовляла грецькою. А почалося з того, що під час греко-турецької війни в Україну приїхала гречанка Маріка Белоні, вона і бабуся вчили одна одну мовам. Бабуся так грецьку вивчила, що навіть приїжджі греки сприймали її за свою, а коли дізнавались, шуткували: “Та вона ж гречанка з Афін”. Я веду до того, якщо вже співати чужою мовою, то так, щоб у слухача не виникало “ніяких підозр”. А в Лондоні огрядна тьотя (з якої можна три Ольги зробити) співає: “Мінья рібьйонком все зовут». Пригадую одну польку, яка готувала на конкурс російські романси, вона попросила, щоб я виправив її вимову, але вона фізично не могла сказати «Меня”, виходило вперто «мінья». Так вимовляють німці, англійці. Є цікавий запис репетиції Стравінського, коли американка співала його «Свадєбку». Скільки він не намагався виправити її вимову, нічого не виходило, врешті він махнув рукою і почав жартувати, навіть передражнювати співачку. Тож нащо псувати вимовою великі полотна – опери, якщо є чудові переклади.

– А наших співаків з певного часу категорично примушують співати італійською, французькою, німецькою...

– Найсумніше, що їхній спів іноземці абсолютно не розуміють.

– Отже, Ви вважаєте цю мовну «методу» неправильною?

– Вважаю її хибною, бо вона згубно впливає на оперне мистецтво. Ну чого я піду в оперу, якщо не розумію, що відбувається? Є нагально необхідним розуміти кожне слово, всі нюанси змісту, тоді і музика допомагає краще зрозуміти емоційний стан героя, повноцінно впливає на слухача. Поки дивишся на екранчик під стелею в намаганні щось прочитати, губиш рух, жест, подію. Це повна дурня. Напевно, у нас це впровадили лишень із міркувань, що наші співаки їздитимуть в Італію чи США.

– Тобто спрацювали чисто комерційні міркування...

– Ото ж. Спрацювали безграмотні нерозумні міркування, це, повторюю, тільки губить мистецтво. Постановки виходять космополітично-ніякі. Адже маємо ще страшенну проблему – непрофесіоналізм режисерів. В Національній музичній академії врешті почали готувати музичних режисерів, сподіваюсь, це вплине позитивно. Раніше їх готували у Ленінграді, хоча теж без казусів не обходилося. У Дніпропетровську, приміром, халепа сталася з моєю оперою. Там працював хороший режисер Тіхоміров, але мою оперу він не мав змоги поставити, запропонував свого колишнього “хорошого студента”. На художній раді я показав оперу. Молодий режисер сказав: “Я обміркую і все зробимо так, як я скажу. Певні фрагменти ми перетасуємо». Я кажу: “Без мене. І без моєї опери. Цього не буде”. Схожа історія була в Київському театрі опери і балету, коли запросили знаменитого Веніаміна Тольбу (він перебував на пенсії), диригувати оперою “Орфей” Глюка. Тольба – надзвичайно великої культури людина, совісний, чудовий музикант, готувався рік: вичищав оперу від всяких напластувань, аби все було так, як задумано в оригіналі. Приїхав режисер із Німеччини, закомандував: “Це ми викинемо, це переставимо туди, це сюди...”. Тольба чемно слухав, потім поклав диригентську паличку на партитуру, відсунув на середину столу і мовив: “Без мене”. І пішов, не захотів нівечити видатний твір. Більше жодного разу в оперний театр не заходив, дуже був ображений.

Гарним оперним режисером була Ірина Молостова (Царство їй Небесне), напевно, ще й тому, що вона була режисером Театру російської драми імені Лесі Українки. Драматичний театр неймовірно випередив постановочну частину теперішніх оперних театрів. Косметикою, ефектами-цяцьками справу не поправиш, тільки професіоналізмом, знанням певних епох і розумінням серцевини творчості композитора, законів музики і драматургії. Тобто – культурою.

– Ви сказали, що віддаєте перевагу оркестровій музиці. Як виглядає увесь спектр створеного?

– Більше за все люблю симфонію. Всі вони різні, і за змістом, і за виражальними засобами. В концертах фестивалю “Музичні прем’єри сезону, 2008” Київської організації Національної спілки композиторів України пролунала моя Одинадцята симфонія “Інші береги”. Багато створив інструментальних концертів, по кілька – для гобою, кларнету, фаготу, валторни, труби, тромбону. Є концертіно для туби.

Колись Богодар Которович попросив мене написати концерт для скрипки, я досить довго боявся – сумнівався, адже для скрипки стільки вже написано, що ще можна створити незвичного. Але ризикнув, і Которович зіграв блискуче, прем'єра сталася у Мюнхені. Коли в поле мого зору потрапив його брат Олег, теж чудовий скрипаль (тоді концертмейстер державного оркестру), я запитав Богодара: “А якщо я напишу концерт для двох скрипок, зіграєш з Олегом?” – “Давай, пиши”. Річ в тому, що для однієї скрипки писати дуже складно – треба її протиставити оркестру, це певне змагання. А я зробив змагання двох скрипалів, на концерті поставив не поруч, а розвів по різні боки від диригента, вийшли два колоритні самодостатні образи – через конфронтацію і злиття, через ставлення одне до одного і до оркестру.

В оркестровій симфонічній музиці найголовніше – розвиток думки й узагальнення емоційних станів людей. Це геніально довели в свій час славетні мангеймці, віденські класики – Гайдн, Моцарт, Бетховен. Схематично це виглядає так: головна тема і побічна, потім – розробка: підтвердження думок, іноді якась нова думка, врешті – висновок. Вражають досягнення романтизму (Вебер, Шуберт, Берліоз, Вагнер, Брамс, Малер, Ріхард Штраус, Петро Чайковський, Олександр Бородін, Олександр Глазунов, Олександр Скрябін і багато ін.): музика уже доросла до чисто діалектичної субстанції, яка розвивається по своїх законах. Грамотна людина одразу чує, що з чого починається і куди приходить, які є відгалуження і повернення до теми. Найкраще це проявляється у симфоніях, або в такій вдалій формі, яку Чайковський назвав “увертюра-фантазія”. У другій половині XX-го сторіччя був період, коли багато писали симфонічних поем. Іноді вони були великі. З обсягами, до речі, теж відбулися певні метаморфози. Нині про симфонію, яка лунає 20-25 хвилин, кажуть, що її важко слухати. А у XIX-ому столітті симфонії звучали іноді годину. Та нині так пишуть, що скоро помічаєш: а розвитку-то немає, думка стоїть на місті, або бовтається туди-сюди. Тому публіка сидить і думає: “Коли ж це закінчиться?”.

Розвиток музичної думки (теми) – найголовніше в симфонічній музиці. Найкращі увертюри узагальнюють усі кардинальні ідеї твору, згадаймо, наприклад, увертюри Берліоза, Чайковського, увертюри до опер “Руслан і Людмила” Глінки, “Проданої нареченої” Сметани, або “Святкову увертюру” Шостаковича, яка була дуже популярною, на всіх святах підносила дух.

Я, звісно, підтримую і розвиваю традиції своїх попередників.
Багато пишу музики для духового оркестру, бо він надзвичайно емоційно впливає на публіку, після хорошого концерту настрій у людини на кілька днів піднімається. У свій час на вулицях часто з'являлись духові оркестри (зазвичай військові), діти одразу кидали свої справи і бігли за ними, бо вони випромінювали потужну позитивну енергію.



У мене як у композитора відбувся, напевно, перший в Україні авторський концерт з Державним духовим оркестром України. Я співпрацюю з ним дуже давно, фактично був ініціатором створення колективу, який був би здатен виконувати не тільки марші-вальси, а й різноманітну музику. На Заході такі оркестри називають симфонік-бендами. У нас визначення “симфонічний духовий оркестр” дещо смішно звучить, я придумав назву “концертний духовий оркестр”. Я умовив композитора, народного артиста України Андрія Яковича Штогаренка піти на прийом до голови Кабміну Володимира Щербицького. На наше щастя, виявилося, що Щербицький в молодості грав в духовому оркестрі на баритоні. Він підтримав ідею, викликав чиновника, запитує: “Які у нас рознарядки по духових оркестрах?”. Той каже: “Нема таких”. Дійсно, тоді державних цивільних духових оркестрів не було, тільки військові і самодіяльні. Щербицький: “А якщо взяти за зразок рознарядки на симфонічні оркестри?”. Чиновник: “Гадаю, що для духового оркестру якраз підійде третя категорія – 56 музикантів”. Щербицький на секунду замислився, каже: “Ну це не діло, Україна така велика країна і матиме один державний духовий оркестр третьої категорії. Не годиться, першу давайте”. – “Так це ж 86 одиниць! Хіба можливо? Чим платити?”. – “З мого резерву беріть”. Потім мене запитує: “А хто буде керівником оркестру?” Я рекомендував майора Василя Івановича Охріменка, він прагнув цього, був хорошим музикантом (у своїх колах його за моторність називали Чапаєвим). “Добре, – каже Щербицький, – призначайте. А хороший баритоніст у вас є?”. “Знайдемо”, – відповідаю. “Напишіть гарну п'єсу для баритону, а я подарую йому на концерті в урочистій обстановці свій інструмент. У мене є хороший німецький баритон”. Пообіцяв, але потім доленосні події почалися, не до того було, однак оркестр було створено.

Я регулярно писав твори, щоб цей оркестр підтримати і довести: він може все. Після мого авторського концерту у 1992 році (диригував Андрій Кирпань) музикознавець Марія Загайкевич надрукувала статтю “Чи знаєте ви, що таке духовий оркестр?”. Музиканти були дуже задоволені, я запропонував: “Хлопці, тепер зробіть великий плакат з цими словами, зі знаком оклику і підписом “Марія Загайкевич”, щоби він на концертах у великому залі філармонії висів за вашими спинами на всю стіну. По-перше, нехай знають, що це хороший музикознавець, по-друге, буде оригінальна реклама”. Так і вчинили, багато років виступали з цим гаслом.

Знаючи про складну долю опери “Поет”, керівництво духового оркестру запропонувало поставити її монтаж на філармонічній сцені. Я погодився. З 27-ми номерів оркестрував для духового оркестру 18. На Шевченківські дні у березні 2004 року відбулась прем'єра. Це була сенсація, у світовій практиці подібного не було. Опера з духовим оркестром! У постановці взяв участь хор Київського інституту культуру під орудою чудового хормейстера Дмитра Радика, режисуру здійснив художній керівник філармонії Володимир Лукашев, а диригував Іван Гамкало. Артисти хоч і не були у відповідних костюмах, але грали, як в опері. Публіка гаряче прийняла виставу.

Я багато уваги приділяю реставрації старої музики українських композиторів, тобто редагуванню і оркеструванню, доведенню партитур до того рівня, який потрібен, щоби твір жив. Чимало працював з архівами Лисенка, Веріківського, Косенка, Ревуцького, мого викладача Михайла Тіца (оркестрував і трошки підправив його концерт для двох фортепіано). Оркестрував оперети С.Жданова і В.Лукашова. На основі фортепіанних п’єс Косенка створив балет “Світанкова поема”, він йшов у Києві та Одесі. П'єси Лисенка до “німих картин” поклав в основу балету “Чарівний сон”, до речі, з хором. Лібретист обох балетів Валентин Тимофєєв. Отже, фортепіанні твори Косенка і Лисенка зазвучали у виконанні оркестру.

Написав чимало різних сюїт – на основі своїх балетів, мюзиклів (до речі, “Місто закоханих” – перший український мюзикл). Одна з останніх моїх сюїт – “Фрески стародавнього Києва” складається з прологу “Сказання” і чотирьох частин – “Весняні ігрища”, “Лада”, “Навала”, “Дзвони стольного граду” – у зруйнованому Києві віра Христова об'єднала людей і знову постала держава. Сюжет, правда, не новий, у Римського-Корсакова є опера “Сказание о невидимом граде Китеже”: місто, зруйноване завойовниками, за легендою пішло під воду, і звідти, якщо прислухатися, лунають дзвони, тобто життя Кітєжа продовжується. Легенда про зникле місто існує у багатьох народів. Мій студент з Домініканської республіки Мігель-Антоніо Пічардо Вісіосо (цікаво, що “Вісіосо” означає божевільний, одержимий) розповів, що у них теж є відповідна легенда: під час захоплення іспанцями острова Гаїті сталася грандіозна битва, у найсутужніший момент розкрилася гора – і сховала військо туземного населення, аби воно потім могло вийти звідти і змести загарбників. Це майже повністю співпадає з чеською легендою про священну гору Бланіка: під час війни з німцями залишки розбитого війська чехів увійшли в гору, аби повернутися назад і принести свободу нації. Легенда легендою, але, знаєте, хто врятував чехів? Духові оркестри. В окупованій тоді Чехії німці заборонили будь-які об'єднання, окрім духових оркестрів. І вони фактично взяли на себе роль збереження свідомості нації, чехи почали грати національні твори, які спеціально створювались. Відродились і зміцніли старі оркестри, у мене, наприклад, є платівка “Чеська полька” з музикою оркестру під орудою Карла Вальдольфа XII-го. Тобто дванадцять поколінь диригентів Вальдольфів вели цей оркестр, йому, якщо порахувати, мінімум триста років, і весь цей час він утримував дух чехів. Отже, духова музика у Чехії дуже поважна і потужна партія.

– А що у нас утримує дух нації?

– Народна пісня. Такої пісні, як в Україні (а я добре знаю фольклор інших народів), ніде нема, ми на перехресті всіх шляхів: Південь, Північ, Захід і Схід проходять через нас. На стародавню слов'янську музичну діатонічну систему наклалися величезні напластування, ви послухайте, гуцули співають зовсім по іншому, ніж в центральній Україні, це від надзвичайно великого впливу турецької музики, те саме у румунів, мадярів, вони до того ж перебувають під впливом одне одного. Гуцулам, галичанам притаманні дивовижні “вибрики-викрути”: вони використовують турецький лад і чисто по слов'янські неймовірно його перекроюють. Якщо якийсь теоретик подивиться на нотні записи їхніх пісень і танців, то навіть не визначить тональності, бо весь час музика ладово змінюється, модулює.

– Отже, Україна це дивовижний котел націй, культур, традицій?

– Авжеж. Є литовські, російські запозичення і взаємовпливи. Через росіян дійшла китайська пентатоніка. Наприклад, у Глінки “Весільний хор” з опери “Життя за царя” побудований практично на китайському ладі – пентатоніці, нема гострих звучань, тяжінь, акцентів, півтонових послідовностей, все спокійно лунає-тече. Подібне є іноді і в українських народних піснях, наприклад, початок у “Ой, піду я поза лугом” пентатонічний, а далі бере силу слов'янство. Де ви ще знайдете таке змішування ладів і стилів різних народів? Наші пісні дивовижно різнобарвні, цікаві за змістом, я дивуюсь, що нинішні композитори дуже мало в тому розбираються і не цікавляться рідними традиціями.

– Як Ви оцінюєте нинішню українську композиторську школу, які вершини в ній височать?

– Оцінювати школу легко, тому що її надзвичайно потужна основа увібрала найкращі традиції музичної культури за радянських і царських часів. Культура – над політикою, тому вважаю нашими композиторами білорусів, росіян, грузинів, узбеків, прибалтів... Вони становлять один світлий регіон, який жив за особливими поглядами, критеріями, вимогами, можливостями. Нещодавно я видрукував із Інтернету книжку Юрія Фортунатова. Цей видатний музикант-педагог із Москви вчив представників усіх республік (і мене теж), безліч людей високо його цінують.

Слов'яно-азійську школу розривати не можна, хоча її таврують: «радянська система», але вона почала складатися ще у XVII ст., культура, повторюю, формується незалежно, а часто всупереч політиці, йде своїм шляхом, об'єднує людей. Я навчався у прибалтів і вірменів, чимало з ними спілкувався, дружив. Хоча у кожного свої особливості, світогляд, але у нас спільна, якісна школа. Все пізнається в порівнянні, в різних країнах я чув зрілих музикантів і студентів, їй Богу, наша школа найкраща. Можна навіть з такого судити: у світі багато наших музикантів стали окрасою оркестрів, сольних програм, навчальних закладів.



В одному з німецьких міст мені сказали: “У нас працює учень Мстислава Ростроповича. Я запитав його: “Де ви закінчили консерваторію?”. – “У Новосибірську”. Стало ясно, що він не учень Ростроповича (можливо, бував на його концертах, лекціях чи майстер-класах, з якими маестро їздив по всій країні), але все одно він такого рівня, що вирізняється серед німців.

– А що можна сказати про нинішніх українських композиторів?

– Серед випускників композиторського курсу столичної консерваторії (ми випускаємо близько десятка композиторів) десь відсотків п'ятдесят продовжують писати музику. Решта йдуть музичними редакторами на радіо і телебачення, працюють в пресі, музичних училищах і школах. З-поміж тих, хто залишається в композиторській професії, є невеликий прошарок по-справжньому самобутніх творців. У кожному місті є талановиті й цікаві композитори.

Я дуже поважаю надзвичайно обдарованого Мирослава Скорика з невичерпною низкою чудових творів. Печаткою видатного таланту позначена творчість Євгена Станковича. Один із останніх творів цього майстра вражає глибиною й відвертістю музичного вислову, це – «Панахида за померлими з голоду» на вірші Дмитра Павличка.

Прекрасні твори є у Лесі Дичко, особливо для дитячих хорів, нещодавно прозвучала її кантата, яка була написана років тридцять тому. Дичко – енергійна жінка, вона зібрала, здається, сім дитячих хорів (від малесеньких діточок до майже дорослих), і вони виконували те, що фактично повинен один хор виконувати. Їм костюми пошили, режисер Володимир Лукашев цікаву постановку зробив. Твір світлий, хороший – веснянки різнобарвні, я радів, коли почув. Кожен композитор сильний і цікавий у певних жанрах. Корифеїв є чимало, краще я не називатиму, щоб когось не образити.

– Все ж назвіть декого з молодих?

– Олександр Костін написав дивовижну двогодинну ораторію на біблійний сюжет. Вийшло по справжньому добре.

Молодого композитора Олександра Щетинського ми доброзичливо називаємо Небріттен – по-перше, по аналогії з британським композитором Бріттеном, по-друге, Щетинський носить двотижневу бороду. Він написав реквієм на традиційний латинський текст, вийшов прекрасний, дуже виразний твір. Щетинський дуже талановитий хлопець, використав сучасні виражальні засоби вміло, коректно, тонко, без показухи. Він мене надзвичайно зворушив.

Валерій Антонюк добре відчуває етніку, національний колорит. Його композиції колориті, свіжі, оригінальні.

Є у нас, слава Богу, спадкоємці, кожен вирізняється певною родзинкою, у когось це проявляється одразу, у когось – пізніше.

Справа за слухачами, за організацією концертного життя, за створенням цікавих і змістовних програм на радіо і телебаченні. Перевірено історією, що музика здатна надихати народи, через духовність піднімати свідомість і в результаті – підвищувати рівень життя.

Володимир КОСКІН

Автор: Володимир КОСКІН
Джерело: Портал Українця