Сьогоднішнього нашого гостя Юрія Кочевенка добре знають у багатьох театральних містах СНД, хоча він своїм улюбленим «причалом» вважає театр імені І. Франка, у якому режисер почувається найбільш комфортно.
У його послужному списку – рівно п'ятдесят поставлених спектаклів, і Юрій Кочевенко твердо вірить у те, що їхнє число значно збільшиться.
Корінний киянин, він народився і виріс на Великій Житомирській, навчався в середній школі № 6 (нині – Вища дипломатична школа) біля Михайлівської площі, там же учився його друг народний артист України Олександр Задніпровський, але тоді вони не були знайомі, оскільки Юрій був на два класи старший. Цікаво, що його батьки працювали зовсім не в театральній сфері: тато Владислав Васильович був директором заводу штампів і прес-форм на Куренівці, мама Ганна Олександрівна – інженером з експорту в апараті Рад міну.
Після школи Юрій не «пройшов» у театральний інститут, рік працював вантажником-електрокарником на заводі «Київторгмаш», поступив у театральну студію при Київському драмтеатрі імені Франка, звідки його забрали служити в танкові війська. Вибір професії від того лише зміцнився: тільки театр. Згодом здобуто дві відповідних освіти: акторське відділення Київського театрального інституту і режисерське відділення Російської академії театрального мистецтва (РАТМ).
За рішенням ученої ради РАТМ він був направлений на Вищі режисерські курси, одночасно випустив дипломний спектакль у театрі імені Мосради, куди Юрія потім запросили режисером. Поставив кілька успішних вистав. У 1991 році – розпад Радянського Союзу, ГКЧП, прихід до влади Єльцина, який своїм першим розпорядженням наказав виселити з Москви всю так звану ліміту. Юрій, очікуючи на квартиру, мав тимчасову прописку в гуртожитку. Театр тричі звертався до Єльцина з проханням залишити талановитого режисера, поки, нарешті, на листі не з'явилося розгонисте з розчерком резюме: «Із задоволенням поїдемо на його спектаклі до Полтави», це було, мабуть, те українське місто, назва якого першою спала на думку Єльцину. У підсумку в Україну повернувся чудовий режисер і почав ставити спектаклі, які стали окрасою репертуарів багатьох українських театрів.
– Юрію Владиславовичу, як тоді Вас зустріла Україна?
– Донецький театр запросив на посаду головного режисера. Я там раніше молодим актором починав. Цей театр став одним з найвідвідуваніших тоді в Україні, за чотири роки я поставив 15 спектаклів, це була пекельна праця. Коли мені набридло бути на одному місці, я пішов з театру і став вільним режисером, працюю за контрактами.
– З ким з видатних акторів пощастило працювати? Я знайшов в Інтернеті інформацію, що до московської постановки «Майстра і Маргарити» Ви залучили зірковий склад акторів, зокрема, Віктор Авілов грав Майстра, а Ольга Кабо – Маргариту.
– Цей спектакль вийшов дивовижно успішним: за дев'ять місяців об'їздив 136 міст – від Южно-Сахалінська до Ізраїлю, його переможну ходу перервала смерть ключового актора – Авілова.
Я зробив дві вистави зі своїм улюбленим актором Сергієм Прохановим, працював з Анатолієм Адоскіним, Варварою Сошальскою, Валентиною Тализіною, В'ячеславом Бутенком, Анатолієм Консовським, Нелею Пшонною, Ларисою Кузнецовою, ці видатні артисти донині є моїми добрими друзями. Назвати можна ще багатьох.
В Україні часто працюю з зоряним ансамблем театру імені Франка.
– В кінематографі пробували щось робити?
– Як режисер ніколи не займався кіно і не відчував великої тяги, все-таки кінокар'єра, на мій погляд, це якась випадковість у житті людини, кіношна режисура зазвичай використовує те, що ми зробили з актором у театрі, бачить його в театральній якості і потім тягне до себе, тому в цьому мистецтві я, напевно, не зміг би знайти точки опори. Але щоб це зрозуміти, цим треба займатися, а я людина театру, і в цій ролі послідовний.
– А було потім бажання повернутися в акторство або сполучати його з режисурою?
– Це існує і понині, акторська природа в мені живе, я вважався непоганим артистом. У московському спектаклі «Майстер і Маргарита» іноді дозволяв собі зіграти Пілата, це була акторська віддушина. Нині займатися цим просто немає можливості, не можна одночасно перебувати на сцені й у залі, деякі режисери вміють, у них це виходить і досить талановито, у мене – не виходить, ти або робиш спектакль, або граєш у ньому, це територіально різні позиції: бути усередині спектаклю і бути над ним. Тому зараз з цим складно, хоча іноді жаба давить, хочеться пограти.
– Які події, люди-вчителі на Вас потужно вплинули?
– Важко виокремити якусь постать, яка вплинула на вибір професії, на моє формування і становлення на початку шляху. Напевно, це все-таки сотні, тисячі контактів. Чому я пішов у режисуру? Мені як актору не щастило на лідера-режисера, якому я безоглядно вірив би і з яким би здобував перемоги, тому в молодому віці виникла втома самому придумувати ролі (а грав я багато), захотілося процес взяти у свої руки і зробити те, що вважаєш за потрібне, захотілося перебувати у сфері інтересів режисера, до якого (тобто до себе) ставишся загалом іронічно.
Уявлення про професію актора і режисера перевернули мої великі педагоги-режисери Андрій Гончаров і Марк Захаров, вони навчили ремесла, навчили бачити театр і літературу, навчили тих головних речей, які «вписують» у професію. Дуже сподіваюся, що у випадку зі мною їм це вдалося.
– Професія режисера вимагає універсальності, треба знати практично все про душу людини, самому багато чого перепробувати.
– Як кажуть, інтелігент – це той, хто знає дещо про все і все про щось. Я займаюся виключно театром. Бувають ще проекти на телебаченні, але театр – це головне в моєму житті, до цього примикає викладання: я веду курс режисерів в Національному університеті культури і мистецтва. У театрі, повторю, працюю на контрактах, у штаті ніде не перебуваю, мене запрошують у Дніпропетровськ, Одесу, в Прибалтику (здебільшого в Ригу), в Росію. Досить широка географія. Найсвіжіша моя прем'єра – “Назар Стодоля” за Шевченком в Національному драматичному театрі імені Івана Франка у Києві, це моя п’ятдесята вистава. Перед тим як Президент присвоїв мені звання заслуженого діяча мистецтв, потрібно було скласти резюме, і тоді з'ясувалось, що “Назар Стодоля” якраз ювілейна вистава. Отакий знак долі. Вона була особливою для мене: по-перше, це Шевченко, по-друге, його п'єса мала бути прочитана так, щоб з цим погодився Тарас Григорович. Жанрово я визначаю її як лицарську баладу, це не побутово-фольклорна драмка, треба було рятувати репутацію п'єси геніального поета й драматурга, який написав абсолютно сучасний твір про нас: від кого ми пішли, хто ми сьогодні є. Від подій п'єси Кобзаря відділяли двісті років, нас відділяють чотириста років і майже двісті років – від Шевченка, але це абсолютно сучасний матеріал, таке враження, що п'єса написана нині (якщо прибрати деякі етнографічні подробиці). І хоч постановка забрала багато сил, але працювати було дуже цікаво, гріла ідея розказати про лицарів, про людей, які зберегли незалежність нашої держави у ті важкі часи, коли змушені були відступити від наших кордонів три тогочасні наддержави: Польща, Росія, Туреччина плюс Кримське ханство. Треба було пам'ятати, що стоїть за спиною наших прямих предків, і тому вся ця театральна історія набула іншого аромату, характеру, шарму, цікаво було працювати акторам, художникам, балетмейстерам і, звісно, мені в першу чергу. Ідея захопила всіх, учасники раптом відчули, що це чудовий пафосний матеріал у високому розумінні цього слова.
Це щодо останньої своєї прем'єри. П'ять моїх вистав нині йдуть в Дніпропетровському академічному театрі імені Шевченка. Три – в Київському театрі юного глядача (Театр на Липках), вони призначені дорослому глядачеві, їх показують ввечері, летить добра чутка, спектаклі добре сприймають і відвідують. Дві мої вистави – в репертуарі театру імені Франка: “Віват, королево!” Роберта Болта і згаданий “Назар Стодоля”.
Вистава "Назар Стодоля"
А ще я навчаю режисурі акторів з обласних театрів, які хочуть мати цей диплом. Віддаю все, що знаю, таємниць ніяких не роблю, і буду дуже щасливий, коли випускники скажуть, що вчились у мене, що наше спілкування приносить плоди. У театрі імені Франка, наприклад, склалася команда, до якої, зокрема, пристали народні артисти України Людмила Смородіна, Лесь Задніпровський, Володимир Нечипоренко, заслужені артисти Тарас Жирко, Тетяна Олексенко, Олексій Паламаренко, Володимир Зозуля... Це, так би мовити, еліта театру на сьогодні, і я щасливий, що з цією командою випустив шостий проект, спасибі їм, що вони тримаються за режисера Кочевенка. А режисер, звісно, тримається за цих обдарованих, надзвичайно цікавих людей. У нашій команді з'явилася легендарна постать народного артиста України – бандуриста Романа Гриньківа, який збагатив своєю музикою нашу творчість, – коли поряд з тобою працює людина такого обдарування, то й тебе це стимулює, ти починаєш інакше працювати, бо музика Гриньківа може повернути твою свідомість у той бік, де вона зроду не гуляла, і спасибі йому, що він довірився і нині працює з нами.
З народним артистом України бандуристом Романом Гриньківим
– Вибір п'єси “Назар Стодоля” від кого виходив?
– Від мене. Художній керівник театру Богдан Ступка підтримав, повірив в те, що може вийти цікаве, свіже і неоднозначне прочитання у жанрі лицарської балади, був поруч, у виставі є чимало цінних внесків конкретно від нього. Воля художнього керівника театру визначає майбутнє вистави, якщо воно в неї взагалі є.
– Ваше ставлення до думки, що драматургічно п'єса “Назар Стодоля” досить недосконала, і коли б таку п'єсу приніс сучасний автор, то режисери її навіть не розглядали. Наскільки важко було “Назара Стодолю” режисерські реалізувати?
– Ви знаєте, існують два типи п'єс. Є такі, що дуже легко читаються, і актори кажуть: “О, який чудовий ефектний матеріал”. Але потім, коли відбувається, так би мовити, розтин матеріалу, вона може виявитись досить порожньою, недійовою і, взагалі, п'єсою для читання, існують такі твори, які зручно читати, але постановочно вони аморфні. І є п'єси, які дуже важко читаються і навіть здаються певною мірою примітивними, такими, що не мають відношення до життя, але потім, коли починається саме дійовий аналіз п'єси, раптом випливає і глибинний сенс того, що написано, прекрасний, романтичний шарм, і цей текст починає звучати на сцені таким чином, що він стає просто необхідним, відбуваються літературні відкриття. Наприклад, в сцені змови Гнат Карий і Назар Стодоля розмовляють, виявляється, гекзаметром, там є абсолютно точний ритм: “І я колись жінок кохав, і к гадинам жінкам ласкався, готовий був і жизнь отдать за них, та все минуло”. Цей віршований розмір, цей драматургічний хід, коли персонажі у мить свого кульмінаційного існування, граничного нервового напруження переходять раптом на гекзаметр і розмовляють, як античні персонажі, раніше не помічали. І таких цікавих сюрпризів-тонкощів у тексті Шевченка чимало, ця п'єса – немов прихований динаміт, аналіз показав, що вона є надзвичайно дійовою, вибуховою і такою, що спонукає на різні постановочні речі, які ніби самі собою народжуються, тому що трампліном є якісна висока література, хоча при першому читанні – нічого особливого, та аналіз виявив вражаючий текст, в якому заховані несподівані грані стосунків, неординарні самооцінки персонажів, оцінки буття. Отже, Шевченко, виявився розумніший за багатьох з нас, працюючих нині в театрі, має ту інформацію, яку іноді не просто розгледіти, але вона існує в цій п'єсі.
– Раніше (за радянських часів) вважали, що професія актора безправна, бо над ним постійно височить режисер. Нині і професія режисера стала безправно-підневільною, особливо це стосується кінотелевізійних режисерів, які є пішаками в руках продюсерів. Іноді і в театрах режисери вже не можуть визначати п'єсу, акторський склад, «згори» призначають сценографа, композитора, балетмейстера. А як Ви почуваєтеся в наших «ринково-печерних» умовах? Якою мірою реноме й авторитет захищають Вас?
– Якщо подивитися на ситуацію об'єктивно, то в цій, так би мовити, безправності режисерів, акторів, художників, композиторів, усіх творчих людей криється момент істини. Скажімо, до революції у великих містах функціонували імператорські театри, у яких було чимало справді талановитих людей, майже кожен актор, актриса в трупі були явищем на вагу золота. Вони гастролювали в інших містах, збирали своїм мистецтвом аншлаги, особливо коли на сцені грали Щепкін, Рибаков, Мочалов, Єрмолова, Качалов......
За радянської влади були створені театри в усіх обласних центрах, навіть в райцентрах. Виявилося, що акторство – це не штучна (унікальна, одинична) професія, а, мовляв, обдарованих акторів може бути сотні й тисячі, театральні інститути щороку випускали «табун» артистів, їх треба було кудись дівати-працевлаштовувати. Одначе це все-таки штучна професія, тому нині більшість обласних театрів порожні, у них не ходять глядачі, бо там працюють люди, які за своєю природою не актори, вони не мають права виходити на сцену.
Коли я десь на виїзді ставлю виставу, мені співчутливо кажуть: “Вам буде важко, у нас нетеатральне місто, люди погано ходять у театр”. Я зазвичай відповідаю, що нетеатральних міст не буває, що люди скрізь однаково народжують дітей, однаково сміються і плачуть, люди всюди однакові, незалежно від географічного місцезнаходження. Бувають нетеатральні театри, нетеатральні трупи, нетеатральна режисура, нетеатральні вистави. А не театральних міст не існує в природі, це вигадки випадкових в театрі людей, це досить вульгарне виправдання своєї непотрібності в театрі.
Вистава "Назар Стодоля"
Так само і режисерів не можна щороку випускати «табунами», бо не може бути у випуску 20–30 обдарованих режисерів, які несуть в собі певний театр, певну культуру, певний погляд на мистецтво, і взагалі, певне мистецтво. Такого не буває, це ж не цегляний завод. Кількість задавила якість, і ця перенасиченість театральними закладами в країні теж призводить до зниження престижу професії, до її нівелювання, тому люди погано ходять у поганий театр, в якому існує загалом малообдарована трупа і малообдарована режисура, і на підставі цього роблять невтішні висновки про театр. А театр взагалі-то інакший, коли, приміром, ті ж «івано-франкцівці» виїздять кудись на гастролі, там починається стовпотворіння, бо люди бачать мистецтво, справжніх акторів, зосереджених у цьому видовищному закладі.
Раніше театри примушували приймати режисерів-дипломників, щоб вони поставили якусь виставу, на них здебільшого “скидали” дитячі казки. Часто дипломні вистави виявлялися булькою, та театрам треба було під тиском Міністерства культури поставити “галочку”: дипломника прийняли і він щось поставив за символічні гроші. Це все віддавало великою фікцією. Мій великий учитель Андрій Гончаров казав: “Режисура – це професія одинаків”. Це я знаю як ніхто, бо працюю як контрактний режисер і існую за принципом потрібен я чи ні, варто мене купити і чи можна продати. Кожний з режисерів має свою певну ціну в залежності від того, що театри про нього знають, чи принесе він культурний, естетичний і касовий успіх. Щоправда, не завжди найкращі вистави театру – найкасовіші, буває, мистецтво досить складного рівня, яке може існувати на якомусь елітарному рівні, має лише певний сегмент глядачів. Хоча, певно, правда на боці Станіславського, який казав, що театр має бути загальнодоступним, театр це все-таки видовище, вистава не повинна залишати нікого байдужим, люди в залі повинні на різних рівнях, навіть на підсвідомих, сміятися або плакати, тільки одне явище робить виставу витвором мистецтва – емоційний сигнал, який не залишає байдужим зал. Кепсько, якщо публіка залишається з “холодним носом”, не оцінила адекватно режисуру або гру і ще, не дійшовши до зупинки автобуса, вже забула цю виставу, тоді вона не має права на існування, бо це не витвір мистецтва, а якісь пасажі.
Дійсність, особливо в мистецтві, дуже сувора, ніхто не бажає в театрах ризикувати-експериментувати: просувати нові імена на театральний ринок, кожен хоче “вєрняк”. І заробити цю репутацію, лишатися в обоймі режисерів, з якими театри шукають контакти, це досить важка справа. У нашій країні я маю надію і далі існувати в театрі на досить високому рівні. Нині в репертуарах існують результативно, мабуть, до десятка режисерів, штучність професії нині зумовлена дійсністю, ніхто нікого не може нав'язати номенклатурно чи по блату. Раніше Міністерство культури купувало у драматурга п'єсу, він одержував гонорар, з цього жив, а п'єсу ніхто ніде ніколи не ставив, хоча колеги на худраді її приймали, а потім по театрах “колектор” її розповсюджував. Тепер якщо конкретний театр не захоче ставити цю п'єсу, вона залишиться творчим баластом. Від власної здатності режисера, актора, драматурга вижити в театрі, можливо, і криється момент істини: якщо тебе купляють, значить, ти дійсно чогось важиш, вартуєш у цьому житті, якщо з тобою театр один раз мав справу і більше не захотів, то ти маєш винити в цьому тільки себе.
Жорстка кон'юнктура, конкуренція існують в усьому світі, є режисери, з якими, повторю, шукають контакти, а є такі, з якими не шукають. А ще буває таке, що і актори можуть піти з репетиції. Приміром, мене в театрі імені Франка знає керівництво, трупа, є авторитет, взаємне бажання бачити одне одного і працювати разом. Інша справа, коли ти приїжджаєш в якийсь театр ставити виставу на виїзді, ну бува з кимось десь колись учився або перетинався по роботі, але загалом тебе знають тільки по чутках, і коли сідає за стіл приблизно двадцять осіб і ти починаєш говорити про майбутній проект, то ти маєш тільки вісім-десять днів. Якщо протягом цього часу тобі в рот не дивляться і ти не став для учасників майбутньої вистави останньою інстанцією у питаннях мистецтва, то збирай речі і від'їжджай. З'являється психологічний бар'єр недовіри і актор через це вже не переступить. Таких випадків чимало, коли постановка на півдорозі зупиняється-розвалюється, актори не бажають працювати з режисером, а дирекція не кожного може примусити, хіба що якогось молодого актора, який бажає грати все, аби тільки існувати в театрі, інша річ, актори, які складають кістяк театру, вони все розуміють і відчувають, їх обманути не можна, якщо він вийде на сцену, повинен там прозвучати, нова роль повинна стати певним етапом у його творчості, актор має перемогти на сцені, бо вже відомий, уже з набором нагород урядових, а коли щось пісне, невиразне “світить”, то розвернеться спиною і піде від тебе, все. Отже, десять днів – це контрольний строк, коли ти маєш завоювати довіру, стати незаперечним авторитетом для акторів, і тоді вони за тобою підуть і дадуть тобі все, що вміють і мають, спираючись на тебе, приходячи до тебе білим аркушем паперу, але готовими до того, щоб щось з них робити.
Щодо примушень-призначень художників, балетмейстерів, композиторів, мене якось Бог милував, я завжди вибирав собі фахівців сам, на мене театр імені Франка ніколи не тиснув, це стосується і акторів, я працюю з тими, з ким хочу, сам вибираю собі акторів, сам роблю призначення на ролі, художнє керівництво театру мені довіряє, воно вже звикло до того, що, перепрошую, я не програю вистави, що буде успіх, тому треба робити те, що я вважаю за потрібне, іти мені назустріч в усіх питаннях. Авторитет режисера завойовується тільки успіхом, якщо в тебе не склалася доля в театрі, винен в цьому тільки ти сам. Наш печерний капіталізм не з усіх боків все-таки поганий, оголюється, висвітлюється сутність людини, яка здатна чи не здатна працювати з акторами, взагалі працювати в театрі. Режисура справа не зручна, залежна, ти не можеш творити один, як композитор, письменник, художник, ти можеш реалізувати себе через велику кількість людей не тільки творчих, а й тих, які працюють в технічних цехах, – всі повинні мати бажання працювати на тебе, всіх повинна зігрівати твоя присутність, і якщо ти не здатен на це, то отримуєш фіаско. Тому нині велика кількість режисерів перебуває без роботи, адже це важка справа “зомбувати” велику групу людей, аби вони були з тобою до самого фінішу і вірили в те, що ти ведеш їх у світле царство мистецтва. Отже, повторю, існує момент істини: хто вміє працювати, той виживе. Тепер нема розподілу після закінчення ВНЗ, це раніше режисерів, акторів, хоч вони не завжди були потрібні, театри мінімум три роки утримували, щоб потім уже звільнити як профнепридатних, або ж вони самі уходили, бачачи, що у них немає ні ролей, ні перспективи. Нині, з одного боку, всі вільні, а з другого – треба відстояти своє творче “я”, мабуть, це правильна ситуація, вона жорстка, але мистецтво взагалі справа жорстка і жорстока.
З дружиною Світланою
– З огляду на об'єктивні обставини пробиваються найкращі, але натомість лунають твердження, що театральне мистецтво в Україні занепадає, рівень знижається. Чи так це?
– Мені важко про це говорити, тому що я поважаю своїх колег з режисерського цеху і можу говорити тільки про свої вистави. Наскільки низький чи високий рівень судити не мені, але я бачу повні зали на своїх спектаклях, як їх приймають, бачу: з яким задоволенням працюють актори. Мій великий учитель Андрій Гончаров казав: “Ти можеш ставити будь-які вистави. Головне, щоб ніхто в антракті не пішов, щоб захотіли повернутися і додивитися, чим закінчиться ця історія”. Це найголовніше. Мова режисера – це показ, тобі не подобається, постав так, як тобі подобається, покажи через виставу.
Нині, на жаль, існує чималий пласт людей в театрі, які більше знають, ніж уміють, хоча наша професія така: кожна вистава – це екзамен, ти як на долоні, а навколо тебе шумить натовп, в мажорі чи в мінорі, це вже його справа, твоя справа – донести до людей максимально якісно історії про них, незалежно від того в якому історичному аспекті відбувається дія.
– Справді, від театралів я дізнався, що у Вас репутація режисера, який не ставить невдалих вистав, і з огляду на це хочу запитати, а які саме вистави золотом вписалися у Ваше серце.
– Дуже важке запитання. Хоча, слава Богові, дійсно (постукаємо по дереву) провалів не було. Кожна вистава – це частина життя, це – нерви, це родина, яка залишається в твоїй душі і серцях тих людей, з якими ти її робив. Творчий процес дуже зближує людей, ріднить їх, бо кожна вистава це додаткові сиві волосини, це піт і сльози. Дуже важко сказати: я цю виставу люблю, а цю не люблю, хоча, напевно, є і таке, але мені складно вирізнити, тому що в мене не було матеріалу, який би я робив поспіхом на замовлення, не напружуючись. Не вдається абстрагуватись від якоїсь роботи, вона все одно тебе затягує, стає частиною твого життя, йде в люди, в певну експлуатацію як частка тебе. Кажуть: хочеш знати, що за людина режисер, подивися його вистави, побачиш, що він собою являє, як особистість. У виставах брехню не сховаєш, там видно і твій світогляд, і твій емоційний баланс, і твій життєвий досвід, і твою мораль, і життєву позицію, взагалі, тебе видно як людину.
Та коли з’являється нова вистава, стає надбанням людей, існує для них, я, чесно кажучи, втрачаю до неї інтерес, є такий момент, я, мабуть, не однолюб, випущена вистава починає жити своїм самостійним життям, я можу її не бачити місяцями, навіть роками, тому втрачаю інтерес і кохаю ту п'єсу, з якою працюю, вона найголовніша, тому що ти формуєш якусь нову для себе цивілізацію, кожна вистава – це певний світ, де люди існують по законах, притаманних тільки цьому матеріалу, тільки цій цивілізації, але її треба відчути, створити: виліпити, озвучити, побачити акторів у якості персонажів і оце, що зараз створюється, твоє найголовніше дитя, твій тотем, твій бог, твоя теперішня цивілізація. А вистави, які вже йдуть, я не люблю дивитися, якщо чесно. Народилася дитина, виросла, зміцніла, тож хай благоденствує, йде світом. Цікавості щось переробляти, доробляти вже нема, може, це якесь поверхневе ставлення до власної творчості, але найголовніше те, що відбувається зараз.
– Ви є прибічником класичної традиційної театральної школи чи дозволяєте собі абсурдизм, авангардизм і всілякі інші «ізми»?
– Мені кажуть, що авторство моїх вистав можна впізнати, тому що, певно, є власний стиль, почерк, характерні прикмети навіть зовнішнього плану.
Усе залежить від аналізу матеріалу, саме він дає можливість бачити жанр, технологію майбутнього втілення п'єси. Тому я не є жорстким послідовником певних прийомів: мовляв, ставлю тільки авангардні вистави або тільки ретро-вистави чи здійснюю традиційну антрепризну режисуру на двох табуретках тощо. Щоразу все продиктовано матеріалом, він породжує стиль вистави. А режисер повинен володіти всім надбанням людства у сфері театральної режисури.
– Чи вдаєтесь Ви до перелицювання п'єс, приміром, могли б перенести події «Ревізора» Гоголя до сучасної лазні (натяк на Андрія Жолдака – В. К.)?
– Я б цього не робив. Але це я. А інший режисер – може. Головне – виправдати, зробити необхідним. Станіславський казав: «У театрі немає жодних естетичних табу, дозволяю розстібнути штани і справити нужду на сцені. Але тільки зробіть це необхідним у виставі». Отож в театрі може бути все, але мусить переконувати в тому, що це не судомні конвульсійні пошуки оригінальності за будь-яку ціну, кожен рух має бути органічним, глядач бачить: це – необхідно, у цьому – правда.
У тому ж «Ревізорі» є великий монолог Осипа на дві сторінки, коли він розповідає про свого пана і життя-буття в Петербурзі. Цей монолог часто викидають або скорочують. А Мейєрхольд зробив таке. Готельний номер, у ліжку – Осип в обіймах служниці, посеред номера – відро, швабра... Осип, після акту кохання, відпочиває, покурює самокрутку і розповідає повагом, як він з паном «блискуче» живе у Петербурзі, а служниця мовчки слухає, потягується, позіхає, вмощується... Та раптом Осип каже: «Пан іде», служниця схоплюється, швиденько одягається, хапає свої причандалля і зникає. Заходить Хлестаков і каже: «Знову валявся на моєму ліжку, знову все скуйовджене!». Осип відповідає: «Що, в мене ніг немає, я і постояти можу». У залі була істерика, бо всі бачили, чим займався слуга на панському ліжку. Гадаю, сам Гоголь із задоволенням реготав би, дивлячись на цю сцену, і сказав би спасибі Мейєрхольду за те, що він її «викрутив» неоднозначно, смішно і правдиво.
«Ревізором» я зацікавився, ще коли був студентом-дипломником, Марк Захаров призначив мене співпостановником цієї вистави, я щось робив, він дивився, доповнював, корегував... У нас Осип приносив трилітровий графин і діставав якусь скориночку, яку, може, десь біля плінтуса знайшов, наливав собі повну склянку горілки. Це був ніби образ Росії – їсти нічого, але горілки – завжди море, з цим проблем немає. Осип, розповідаючи глядачам чи графину про своє життя, ніяк не міг знайти в собі сили випити цей по самі вінця налитий стакан: підносив до рота, відставляв, знову нюхав скориночку, знову намагався випити, це було трагісмішно: не лізе горілка в горло натщесерце...
Отже, по-різному можна зробити, аби дія була необхідною і в залі не виникало відчуття: це притягнуто за вуха і внутрішньо не виправдано.
– І, все ж, до якої міри Ви можете осучаснити класику?
– В режисурі існує таке поняття як вульгарний соціологізм, коли, приміром, хтось хоче зробити “Гамлета” сучасним і тому той діятиме в кросівках і в джинсах. Такий дослід колись зробив Юрій Любимов, але це був прекрасний виняток, для цього треба було мати геніального режисера Любимова, тоді це було свіжо і переконливо, не зважаючи на джинси і светр Висоцького, це був Гамлет Шекспіра. Можна одягнути будь-що, але треба зіграти серцем цю історію і розуміти – про що “Гамлет”, глядач повинен обливатися сльозами над долею цього хлопця, який згадує свою нещасну, матір, котру не розумів, мабуть, усе своє життя, обливатися сльозами над долею дівчини, яка заплатила так страшно за своє кохання, глядач повинен після вистави ридати над своєю долею, над долею своєї сім'ї, над своїми стосунками, бо ця історія стала близькою йому. Зробити це за рахунок якихось зовнішніх приближень до сьогодення, абсолютно не зрозумівши про що написав Шекспір, не можна, хоча це сучасний матеріал, абсолютно рухома, актуальна у часі і просторі література, а не тільки прекрасний пам'ятник. Коли глядач розуміє необхідність новацій, тоді виникає правда, а не якісь ознаки, аби вважатися сучасним, – інакше це буде режисссура з багатьма “с”, як казав Андрій Гончаров, маючи на увазі псевдоестетство, примхливість, малозрозумілість.
Отже, коли я бачу історію, яка вражає мене, коли внутрішнє життя персонажів проаналізоване, вивірене, тоді народжуються якісь цікаві версії, які живуть у виставі, інакше це будуть притягнуті за вуха витребеньки заради того, щоб зробити сучасний камуфляж (тобто вульгарний соціологізм), який прикриє абсолютну порожнечу і немічність при дослідженні цієї літератури. Гамлета можна зіграти і в балетних пачках, і в кринолінах, і в зброї середньовічній, в костюмах і побуті того часу, коли писалася п'єса, але при цьому треба зіграти сучасну виставу, осьде вищий пілотаж.
– Яким Ви бачите свій завтрашній режисерський день? Чи буде він пов'язаний з гостросучасною п'єсою українського автора?
– Коли ми згадували «Назара Стодолю», «Ревізора» чи «Гамлета», то якраз говорили про гостросучасні, на мою думку, п'єси сучасних авторів. Так вийшло, що я втілював замовлення на романтичну англійську драматургію шістдесятих років двадцятого сторіччя: «Я, Генрі Другий» (Джеймс Голдмен), «Леді і адмірал Нельсон» (Теренс Реттіган), «Віват, королево!» (Роберт Болт). Нещодавно поставив романтичну лицарську баладу «Назар Стодоля» Шевченка. Я кажу життю спасибі, що не дає опускатися нижче цього рівня. Упродовж останніх років десяти я ставлю загалом класичну драматургію, до неї вважаю, належить також вистава «Смак меду» Шейли Ділені в Театрі юного глядача, п'єсі – піввіку, але вона понад часом, у ній ідеться про сім'ю, складні стосунки дочки і матері. У ТЮГу йде спектакль «Ігри вночі» (Віктора Мережка), п'єса написана 25 років тому, але напрочуд сучасна.
Вистава "Назар Стодоля"
Якби нині виник наш, український Вампілов, я був би тільки щасливий, але, на мій погляд, не з'явилась поки що така потужна постать. Іноді читаю сучасні п'єси, здебільшого це якісь прекрасні абстракції з «заворотом» жанрів і невиправданих фантазій, напівдитячі спроби-прагнення до чогось. Справжня драматургія «чіпляє» одразу, ти розумієш, що перед тобою співрозмовник серйозний і, можливо, розумніший за тебе. Але життєво важливого емоційного сигналу я поки що не одержував від тих п'єс сучасних українських авторів, які мені потрапляли до рук. На жаль.
Наступний мій проект пов'язаний з французьким драматургом шведського походження на ім'я Ерік-Емануїл Шмітт. У театрі імені Франка йде його п'єса «Маленькі подружні злочини» про наше, так би мовити, сьогодення. Новий проект дещо перегукується з чудовою виставою «Кін IV» (автор – Григорій Горін) у постановці Анатолія Хостікоєва, де головним героєм є великий англійський актор Едмунд Кін, а Шмітт написав п'єсу «Бульвар злочинів» про його сучасника – Фредеріка Леметра. Бульваром злочинів в дев'ятнадцятому сторіччі називалось місце, де розміщувалися майже всі паризькі театри. Там і творив легендарний французький актор Фредерік Леметр, гігантська постать в історії французького і взагалі світового театру. Шмітт написав п'єсу для свого друга Жана Поля Бельмондо, який грає Леметра у власному театрі в Парижі, це просто розкішна п'єса, гостросюжетна, дотепна, у ній – і трагізм, і феєричний гумор, все є, вона взагалі про життя. Отже, це мій наступний проект. Леметра гратиме народний артист України Лесь Задніпровський, решту персонажів – актори з тієї ж команди, про яку я вже розповідав, це буде вже інша цивілізація – Франція дев'ятнадцятого століття, інша культура, інший театр, але в основі це буде розмова про нас теперішніх, про нашу країну, тому що в хорошій драматургії, як у краплі води, взятої з калюжі, відображається історія людства й взаємин. Здатність вийти на геніальні узагальнення завжди відрізняє хорошу драматургію від поганої.
Що нині назвати сучасною гостросоціальною драматургією? Та, дай Боже, хоча б поставити класиків, щоб на це вистачило життя, адже через них ти пізнаєш і себе, і суспільство, у якому живеш.
Новини
Події
Фотогалереї
Поштовий
веб-клієнт
Про
сайт
Електронна пошта
